Poco se ha reparado últimamente en la importancia que tuvo una corriente artística surgida a contracorriente del abstraccionismo geométrico a fines de los años 50, cuando estuvo de moda el Salón Oficial del MBA, en donde se reveló y dio a conocer un grupo de jóvenes pintores que, sin proponerse crear una escuela o movimiento y de espaldas al oficialismo, lanzó los postulados de una arte figurativo que ha seguido teniendo vigencia y continuadores: la nueva figuración. Sus principales exponentes: Jacobo Borges, Régulo Pérez, Luis Guevara Moreno y Manuel Espinoza dieron forma en Caracas a lo que desde entonces se consideró un estilo beligerante, innovador, vitalista y contrapuesto a las formulaciones meramente decorativas y hegemónicas de la abstracción geométrica y del cinetismo. Con el tiempo los partdarios de la tendencia fueron en aumento y sería erróneo afirmar que el movimiento desapareció o ha perdido importancia, todo lo contrario.
EL MOVIMIENTO DE LA NUEVA FIGURACIÓN
Juan Calzadilla
Fuente: Compendio de las artes en Venezuela. 1982
La transición del realismo social a lo que se llamó nueva figuración fue uno paso importante en la evolución del arte venezolano.
Es cierto que la figuración durante la última mitad del siglo XX entronca parcialmente con la rica tradición realista de la pintura venezolana; a la vez hay que referirse a la evolución que estas corrientes experimentarían bajo la influencia del Expresionismo y el Fauvismo europeos a través del puente que representó la Escuela de Artes Plásticas de Caracas, a partir de 1936. Como en el abstraccionismo, también aquí las formas del estilo tienden a subrayar el carácter internacional que define a las propuestas de los artistas venezolanos, propuestas siempre apoyadas en el concepto de pintura como lenguaje y rechazando los delineamientos americanistas del realismo social o del moderno arte mexicano que había influenciado a nuestros pintores venezolanos de los años 30 y 40.
La figuración en Venezuela ha tenido diversas fases y una de ellas ha sido estudiada más arriba cuando hablábamos del Taller Libre de Arte, cuya experiencia se caracterizó por el afán de los pintores de estudiar y fundir en sus obras las tendencias principales de la Escuela de París. Hemos hablado de la ruptura que este estilo representó frente al paisajismo. La abstracción y la figuración iban a convertirse en estilos rivales. Figurativos con inclinación a un eclecticismo en el que se expresaba por igual la nostalgia por los temas vernáculos en los cuales aquéllos se inspiraban y por las formas estilizadas del moderno arte, fueron Francisco Narváez, Armando Barrios y Juan Vicente Fabbiani. El primero fue nuestro escultor más representativo de la primera mitad del siglo XX. En su pintura Narváez conservó una tendencia a la solidez concisa de las formas tratadas como volúmenes y un carácter fantasista en el dibujo y el color, con lo cual demostraba escasa disposición para trabajar del natural, no obstaste que este artista eligiera sus temas de la realidad venezolana. Una tendencia similar se encuentra en los comienzos de Armando Barrios, quien explotó las escenas folklóricas en sus primeras obras, en beneficio de un colorido armonioso y vivo y una estilización figurativa que serviría para enfatizar el ritmo ondulante de la composición. A Barrios lo encontraremos , en 1950, alineado con los abstractos venezolanos que residían en París. Desde 1955 fue retornando gradualmente al espacio figurativo de donde, por progresiva síntesis de la forma humana, había partido. Pero fue el suyo un figurativismo abordado por el espíritu abstracto al que echaba mano para enfatizar el carácter cada vez más sintético que fue adquiriendo su obra; el ritmo lineal enlazaba los planos geométricos en una estructura en la que fondo y forma tenían la misma valencia. La musicalidad que hace de la pintura de Barrios una especie de partitura plástica se apoya en las sublimadas y lánguidas poses de sus figuras y retratos, trabajados con un colorido suave y formas planas resueltas con colores planos seccionados. Continuando la lección de Marcos Castillo, Juan Vicente Fabbiani llegó a definir un estilo figurativo de temática nativista y atmósferas rurales, recurriendo también, como Narváez, al motivo negroide y la reconstrucción folklórica, desarrollados en torno al paisaje barloventeño.
Hay que distinguir entre una figuración basada directamente en la realidad cotidiana, sobre cuyos datos inicia su trabajo el artista para quedar fiel en alguna medida a la observación del natural no modificado. Y una figuración imaginista en la cual se presentan formas identificables de la realidad aunque abstraídas de ésta mediante un proceso inventivo que las torna irreconocibles y universales. Ha sido esta última concepción la que ha prevalecido en la obra de nuestros figurativos contemporáneos. Han contribuido a que sea así, por una parte el desprestigio de la enseñanza tradicional establecida sobre el principio de la observación directa de la naturaleza y, por otra, la tendencia autonomista del arte moderno, de acuerdo con la cual se considera que la obra de arte es una realidad en sí misma. Abstractos y figurativos de nuevo cuño han hecho empleo por igual de este derecho fundado en la voluntad y en el apego desmedido a la libertad, dando por resultado una gran diversidad de tendencias y estilos.
El Surrealismo, como hemos dicho ya, influyó en algunos de nuestros pintores, si bien no tuvo en Venezuela representantes del realismo mágico de la talla de Matta y Lam, ni tampoco su búsqueda pudo ser orientado hacia una propuesta de corte ortodoxo. Algunas individualidades como Oswaldo Vigas y Mateo Manaure explotaron el simbolismo implícito en la expresión de contenidos oníricos por la vía del inconsciente, según la propuesta del Surrealismo. En este sentido fue Mario Abreu quien llevó más lejos una búsqueda fundada en el uso desenfado, primitivo y desmitificado de un instinto de gran colorista. Aunque la corriente más imperativa de la figuración siguió el curso de la tradición, tal como puede verse, para dar un ejemplo, en Iván Petrovszky, cuya obra pareciera emerger de un sedimento caricaturesco evidentemente comprometido en la denuncia de la soledad triste y silenciosa del hombre de la ciudad. Pero estos ensayos figurativos alusivos, según el caso, al habitante urbano o a la vida campesina no lograron cohesionarse en lo que pudiéramos calificar como un movimiento renovador.
A mediados de los cincuenta, y en el mismo contexto, no tardaron en surgir posiciones polémicas, siempre dispuestas a cuestionar el éxito y hubo una solicitud de compromiso social por parte de los seguidores de la nueva figuración que los integrantes del grupo abstracto-geométrico, el más aferrado a las banderas del progreso, no estaban dispuestos a asumir, alegando que el verdadero compromiso del arte es con su propia evolución dialéctica. Las críticas vinieron también de un movimiento que tomaba algunos ingredientes del nuevo arte, especialmente del expresionismo abstracto y del pos-fauvismo de la Escuela de París: sus integrantes eran jóvenes que habían hecho larga pasantía en París e Italia, algunos con militancia en el propio abstraccionismo geométrico.
Cohesión de naturaleza política que dentro del figurativismo encontramos por primera en el grupo de pintores que hacia 1957 reunió sus obras en una muy comentada exposición-manifiesto celebrada en el Museo de Bellas Artes de Caracas. Allí estaban Luis Guevara Moreno (1926), Régulo Pérez (1928) y Jacobo Borges (1931), quienes acababan de regresar de Europa para tomar partido, en el controvertido arte venezolano, por un figurativismo de signo crítico. Aquellos tres pintores, junto a Manuel Espinoza integrarían lo que se conoció como el movimiento de la Nueva figuración. Y es significativo el hecho de que estos artistas hayan rechazado adscribirse al arte puro, puesto que no concebían que pintar no involucrase en alguna medida el ejercicio de la crítica social y el compromiso político, al cual los pintores abstractos renunciaban con el mismo alegre desprendimiento que los llevaba a elogiar el progreso arquitectónico.
Los neofigurativos alegaban que era posible lograr una tratamiento original del tema humano a partir de un planteamiento investigativo del color teniendo como base la experiencia del abstraccionismo, siempre que pudiera superarse la antinomia realismo-abstracción. En definitiva, se trataba de producir un determinado efecto compulsivo utilizando un tema tomado de la realidad venezolana que estuviera subordinado como pretexto de la obra a una estructura plástica elocuente por sí misma y a la que se dejaba todo el poder de la expresión.
Luis Guevara Moreno se reveló como el más constructivo de los tres artistas mencionados. Partía de la revelación del color como materia activa para abordar telas de gran formato: los quiebres y facetamiento de la factura originaba una profunda interacción entre colorido, luminosidad y dibujo gestual, mediante un empaste en grosor para el que empleaba la espátula sin sacrificar veladuras y transparencias; esta técnica contribuía a dar profundidad al cuadro. Escenas de la vida nacional, el toro y el caballo, la recreación de la historia patria, el paisaje campestre, más como resonancia del color que como ámbito, eran el fuerte de este pintor y artista gráfico.
Régulo Pérez (1929) descomponía el cuadro en ritmos de planos acusados por una línea rápida y sintética; la perspectiva atmosférica era el plano mismo y la escena donde se agrupaban los personajes resultaba en extremo abreviada para recalcar la fuerza del color distribuido en zonas geométricas. Como Guevara Moreno, Régulo Pérez tomaba el cuadro como medio para decir algo, no para narrar, de tal manera que lo dicho era la pintura misma. Régulo fue afirmando con los años el carácter comprometido de su arte y de la presentación de las cosas pasó a la acusación y la crítica, utilizando símbolos e imágenes deformadas del hombre, murciélagos y animales extraños. El dibujo incisivo lo lleva a la sátira y a la caricatura política. Por otra parte, contraponiendo el dibujo al color, llega a una simplificación extremadamente simbólica de sus temas en un lenguaje visual cada vez más desenfadado, que Régulo compromete en series temáticas, de un carácter a menudo provocador. En su última etapa se interesa por el tema de la ciudad, por Caracas más exactamente, y sus grandes símbolos: las autopistas, los grandes edificios, avenidas, descrito todo con una técnica cartelaria y brillante.
En la obra de Régulo Pérez la pintura adquiere, por momentos, viso conceptual o irónico cuando se aboca a representar hechos corrientes, trascendentales o meramente políticos, que él interpreta con un lenguaje gráfico en el cual el dibujo rápido e incisivo se combina con los colores planos.
Jacobo Borges (1931) estaba llamado a convertirse en el pintor figurativo de mayor influencia sobre las nuevas generaciones. Su evolución ha sido, sin embargo, lenta: rechazado sistemáticamente en los salones oficiales, logró imponerse en 1957 con una pintura alegórica: La Pesca, realizada dentro de una concepción de vitral, para consagrarse al dibujo bajo la influencia de José Luis Cuevas. Como dibujante tuvo un éxito extraordinario, al punto de que hay quienes estiman que es mejor dibujante que pintor. Su tendencia satírica, su actitud comprometida y el brutalismo de su expresión, lo llevaron a comienzos de los años 60 a un expresionismo pictórico que reveló, de paso sus cualidades de colorista sabio en combinar la fiera deformación de su gesto político y el lirismo de un poeta. El realismo de su escritura fue conducido luego por Borges a telas de grandes dimensiones, como si tratara de elaborar una crónica, haciendo evidente una intención episódica, sobre ciertas clases de la sociedad; el poder fue cuestionado y sacudido, diseccionado en retratos y grupos de personajes que traducían el gusto del artista por el retrato y la arquitectura.
“Concibo mi pintura – dijo Jacobo Borges – como una épica y por lo tanto como una posibilidad de expresión social. Me propongo representar personajes que pueden ser identificados en la realidad cotidiana, incluso ser señalados con el dedo>>. Borges no llegó, afortunadamente, a este naturalismo, que hubiera significado para él algo así como adoptar una técnica fotorrealista. Pero en sus obras se sentía el peso de sus acusaciones y de su resentimiento, trocados en el clima esencial de una pintura que tocaba fondo en la realidad, tanto como en la pintura misma.
Manuel Espinoza (1938) se dio a conocer con una pintura de fuerte acento expresionista y temática humana, en la cual grafismo y color se fundían en una síntesis tensa y dinámica que parecía solicitar, con su revelación en un primer plano, grandes formatos. Toda la composición estaba soportada por un dibujo de trazado grueso, gestual y sincopado que acentuaba el contorno de las formas hasta desbordar materialmente el formato, atendiendo a un ritmo de crecimiento. Estábamos en los comienzos de una abstracción informal que luego se puso de moda en Caracas. Espinoza trabajó desde entonces a partir de referencias objetivas de la naturaleza y las cosas, lo que contribuyó a que mantuviera siempre un vínculo con la figuración, vínculo que reclamaba como cuestión de principio
aceptar las contradicciones que se producían incesantemente en el campo del arte.
En Manuel Espinoza se combinaron la conciencia del creador de vanguardia y la voluntad del hombre comprometido con las causas progresistas. Ello explica también, dada la pasión con que asumió su papel de revolucionario, que Espinoza haya tomado partido, desde los inicios de su carrera, por un arte figurativo de esencia humanista que proponía una alternativa a la dura controversia que a fines de los años 5O mantenían los partidarios del realismo social frente a los pintores que hacían vida en los movimientos de arte abstracto y concreto.
Hacia 1957 el movimiento abstracto-geométrico pareció alcanzar su apogeo, y su declinación no se hizo esperar. Para el clima político que se vivía resultaba a la vista de los jóvenes un movimiento demasiado acrítico. La exposición que los tres pintores mencionados organizaron en el Museo de Bellas Artes en 1957 trajo al encajonado lenguaje del abstraccionismo objetivo un aire renovador. Fue el punto de partido de lo que en adelante se conocería como una nueva figuración, término rechazado por los participantes de aquella famosa exposición. La influencia foránea no fue aquí la más determinante. Hay que decir que la nueva figuración se sitúa en la tradición realista del Círculo de Bellas Artes, y que rescata de ésta, por su gusto del color, a la figura de Marcos Castillo. La experiencia lograda por estos artistas durante sus años de estudio en la Escuela de Artes Plásticas de Caracas también cuenta y fue el puente natural para la síntesis lograda en sus estilos al operar en ellos la influencia de las nuevas corrientes europeas. Se trataba de hacer de la pintura un lenguaje crítico; Lenguaje y realidad era una misma cosa; la anécdota como tal dejó de interesar a estos artistas.
Si concedemos que los pintores que representan al arte figurativo, siguieron trayectorias independientes y no formaron grupos o escuela, es fácil deducir que sus diferencias son mayores que sus afinidades. Sin embargo, las obras de Jacobo Borges, Mario Abreu, Alirio Rodríguez y Régulo Pérez coinciden en sus temas figurativos y también por el hecho de que en el momento en que ellos se dieron a conocer estuvieron marcados por un mismo signo expresionista, de gran impacto en su tiempo. Posteriormente evolucionaron, y eso es lo que nos muestran sus trayectorias, más allá del factor común que los une en torno al tratamiento de la figura humana.
Mario Abreu (1919-1993), por ejemplo, en su empeño de rehacer el camino de la magia, acude al papel o la madera como soporte para explorar en la femeneidad la búsqueda angustiosa de una lacerante ancestralidad, nunca satisfecha.
Alirio Rodríguez (1934) hace de la pintura una cosmogonía, una saga metafísica en donde la gestación de las formas se resuelve como un conflicto entre el espacio estructurado como símbolo de ...
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