Museo de Arte La Rinconada
Caracas abril / Mayo 1985
HUNG, DIALÉCTICA DEL SIGNO
Juan Calzadilla
Esta exposición en el Museo de Arte La Rinconada se lleva a cabo en el momento más oportuno. Cierto que Francisco Hung cuenta solo 46 años de edad, y que aún se halla en plena actividad creadora; cierto también que las retrospectivas, como visiones globales de un trabajo, debieran aplazarse hacia el final de la carrera de un artista, más bien que efectuarse hacia “la mitad del camino de la vida”, como sucede en este caso; pero la exposición de Hung en La Rinconada tiene para nosotros, y para el público que le conoce, el doble interés de insertarse, por un lado, en el marco de las búsquedas gestuales y sígnicas que han vuelto a cobrar auge mundial, y por otro, en la expectativa que la actualización de su obra suscita para verla confrontada luego de un largo período en que Hung vivió casi aislado en Maracaibo, tras el enorme éxito que su obra alcanzó entre 1963 y 1966.
En esta perspectiva, considerando su alejamiento voluntario de salones y documentas en los últimos quince años, convenía una recapitulación como la que nos motiva a escribir este comentario introductorio. Admitamos que toda exposición de un artista, aun la más completa, tiene carácter provisional, y dejemos aquí abierta la promesa, para el futuro, de un recuento que pudiera reunir, sin la premura de nuestros tiempos, un mayor, más escogido y mejor estudiado conjunto de sus trabajos.
En todo caso, las obras presentadas en esta oportunidad fueron seleccionadas por un equipo idóneo, atendiendo a un criterio representativo antes que cuantitativo y tomando en cuenta las etapas o series de obras en que el arte de Hung ha sido más innovador, coherente y ambicioso en sus proposiciones y formatos. La obra de Hung se encuentra dispersa en colecciones privadas y oficiales, en Caracas y, principalmente, en Maracaibo, donde el pintor ha vivido ininterrumpidamente desde su retorno de París en 1963. Hung ha trabajado de forma serial durante períodos más o menos largos, hasta agotar un tema, abstracto o figurativo; son series monotemáticas, en las cuales las variaciones introducidas en la ordenación de valores, color y dibujo generan a su vez otros desarrollos que se canalizan en nuevas series donde hay siempre elementos invariantes respecto de ese gran tema de Hung que es el signo sustancializado en una materia convulsa, o en planos de color vibrante. Por esto, casi estamos tentados a preferir el término de serie al de período, pues las series no siempre siguen un curso diacrónico, y pueden, incluso, ser recurrentes en relación a la evolución del artista. No creemos, sin embargo, que pueda hacerse un análisis de la obra de un artista sin tener presente un número considerable de piezas de su producción, tarea de rastreo nada fácil. Y éste es el caso de Hung, cuyos trabajos, según creemos, permanecen en su mayoría inéditos, es decir, sin haber sido expuestos antes de ubicarse en las colecciones privadas donde se encuentran.
Este desconocimiento es mayor en cuanto a la obra de Hung posterior a 1968, más o menos, fecha a partir de la cual ella se difundió poco fuera de Maracaibo y apenas si pudo haber sido expuesta en Caracas en exposiciones ocasionales o muy periféricas. Ello hace que, a la atención de la crítica y los entendidos, la significación de Hung se haga recaer con mayor peso en el período comprendido entre 1962 y 1966 que en el período siguiente, hasta hoy, puesto que la mayor parte de lo que ha hecho después de este último año, en principio conformando una producción abundantísima, y no siempre rigurosa, ha | estado al margen del circuito museográfico e institucional. Desde nuestro personal enfoque, hablar de Hung implica inevitablemente abundar en lo que en un momento su pintura significó para el arte venezolano por su original técnica y el casi insólito (en nuestra tradición) universo sígnico de su expresión. Esta retrospectiva contribuirá también a despejar toda duda sobre su trayectoria menos conocida.
LA VANGUARDIA EN 1960
Para los que seguían con atención crítica el proceso del arte venezolano a través de sus movimientos, la aparición de Francisco Hung en 1963 fue un caso aparte, una revelación. Nuestra pintura es bien sabido que se debatía entre la abstracción y la figuración, estilos enfrentados casi de modo radical mediante posiciones tomadas que planteaban, en el primer caso, una alianza confusa y mal entendida con la arquitectura y, en el segundo, un expresionismo figurativo que elegía el compromiso sin mayor riesgo en cuanto a innovación técnica. La abstracción geométrica se había debilitado y cedía terreno al empuje de los que experimentaban dentro de las orientaciones de la vanguardia, señaladamente el informalismo. En esta perspectiva, para llamar la atención de los nuevos lenguajes, se llevó a cabo en Maracaibo la exposición Espacios Vivientes, en la cual se creyó ver el punto de partida de un movimiento que simpatizaba con el arte informal, también conocido como realismo nuevo. Espacios Vivientes solicitaba del artista el mayor riesgo que cabe atribuir al libre empleo de materiales y procedimientos sin sujeción alguna, dado que admitía un riesgo ilimitado al abolir toda consideración de la forma elaborada; proponía al arte en su analogía con la naturaleza o con el estado de la intemperie, por la forma de presentarse espontáneamente la materia: texturas, estructuras microorgánicas, formaciones geológicas, atmósferas, puros impulsos vitales. En algunos casos se remedaba groseramente, con intención antiestética, tales estructuras naturales, pues todo era lícito al artista dentro de la libertad tomada contra las formas tradicionales y los prejuicios de los que consideraban solo al arte ya consagrado. La dirección propuesta por Espacios Vivientes hacía depender la acción del artista de las condiciones impuestas por los materiales en mayor grado que de su libertad; en gran manera este se limitaba a elegir, dentro de las formas naturales, aquellas que pudiesen justificar su elección misma: la chatarra, el objeto de desecho, las acumulaciones del detritus, sublimados estéticamente. Pero también se abogaba por el gestualismo como principio de una actuación del artista no sometida al control de la razón ordenadora, por vía formal, y solicitando la motricidad y la velocidad para que el impulso gestual se produjese. El empleo incondicional de materiales, cualquiera fuese su origen, lo que la materia podía ofrecer de sí, en su aspecto exterior. Este fue el marco conceptual en que se inscribió el más vital pero también el de menor permanencia material de nuestros movimientos artísticos.
Francisco Hung apareció cuando declinaba esta antiestética; venía de París en donde tomó contacto, sin participar en actividades de grupo, con la obra de ciertos creadores, marcadamente individualistas, en los que pudo haber visto reflejadas aptitudes parecidas a las suyas, o que tenían algo en común con él. Conocía obras (estaba informado) de Matta, Appel, Mathieu, Hartung, Alechinski, Fautrier, Debuffet, y tal vez de Woolf y de los japoneses agrupados en torno a Gutai. Había visto reproducciones de Pollock, Gorsky y De Kooning, de Tobey y la escuela del pacífico. Pero en el fondo no eran más que referencias.
Para Hung resultaba más fácil que para cualquiera de nuestros informalistas instalarse de modo natural en la perspectiva de los lenguajes matieristas y sígnicos; asumirlos era consustancial a su temperamento, hijo de padre chino y de madre maracucha, vivió su infancia en el lejano Cantón, donde se familiarizó con los rasgos de la caligrafía china, cuyo idioma aprendió a leer y a escribir. Si la fuerza de la gesticulación pudo provenir de su ascendencia maracucha, que lo liga al mestizaje, de hecho resultaba más que obvio lo que su método de pintar y su trazo dibujístico debían a su sangre oriental. Es evidente que el apodo “el chino Hung”, con que se le conoce familiarmente en Maracaibo, tiene una marcada doble vertiente. El artista oriental no establece diferencia entre el signo y el espacio, como en occidente, y ambos valores se relacionan plásticamente entre sí, dentro de un sistema de organización donde la ilusión de perspectiva es abolida en beneficio del símbolo de ella: los chinos no conciben la expresión plástica disociada de un cierto tipo de impulsión caligráfica, que deriva de la plasticidad de su escritura.
LAS MÁQUINAS VOLADORAS
Las obras que realizó entre 1962, primero en París y, seguidamente, en Maracaibo, y con las cuales tiene acceso a su universo caligráfico en expansión, son parcas en color, casi monocromas; están resueltas como una contraposición de formas negras sobre fondos rojos, intensos o atenuados, conseguidos con pintura acrovinílica, obras tratadas como texturas sensibilizadas en las que la forma constituye propiamente un tejido de signos en movimiento, inscritos en el espacio como barras verticales o curvas que al cerrarse para sugerir círculos fragmentados parecieran girar. En esta época localizamos la serie “máquinas voladoras”, la primera en importancia, que le valiera a Hung repentina notoriedad: el triunfo de la Bienal de París, el primer premio del Salón D’Empaire y, luego la exposición en el Museo de Bellas Artes, esta última quizás la más significativa que de su obra se había hecho hasta hoy. Las “máquinas voladoras” son punto de partida y la primera demostración categórica de su arte; además, contenían potencialmente todos los elementos, técnica y formalmente hablando, de su serie inmediata: “Materias flotantes”. La estructura de signos está claramente ordenada (aunque las imágenes presentan una apariencia caótica) sobre un escenario u horizonte que el hábito de lectura permite asociar con un espacio estratosférico.
Podría hacerse un estudio de la influencia de los primeros lanzamientos de objetos al espacio extraterrestre sobre la pintura que se hizo en todas partes tras los primeros ensayos cosmonáuticos de rusos y norteamericanos. Hasta podría llegar a demostrarse que el curso del arte, al menos en la relación materia-forma, cambió sustancialmente desde entonces. La obra de Hung es, entre nosotros, cualitativamente, una de las más importantes para entender tal influencia en cuanto a un arte que se planteaba la búsqueda de un símil cósmico que confería a la materia pictórica todas las condiciones para el desarrollo de una técnica gestualista de gran aliento, descargada sobre formatos de gran tamaño, que aparecían al ojo como espacios abiertos, como grandes fragmentos recortados por el marco. No se entienda que Hung trató de interpretar a su modo los hechos cosmonáuticos o de crear metáforas equivalentes a su impacto en un sentido literal y mimético, elaborando representaciones imaginarias de satélites o cohetes, no. Fue más bien una respuesta, un reflejo de la energía psicológica que suscitó en el mundo esta enorme empresa del hombre, lo que se transmitió a su espíritu, sensibilizándolo para entender a su modo este reto frente al cual su pintura no podía representar sino una contrarrespuesta que favorecía la expresión de signo catártico. Por ello, más que transmitir una analogía con la aventura espacial mediante un lenguaje tecnológico o programado, como el que hallara más adelante Alejandro Otero, Hung toma en sus “máquinas voladoras” la vía del expresionismo abstracto, el de la abstracción orgánica, para asumir una constatación de la cual su obra revela solo el sentimiento de una rabiosa impotencia, de una profunda caída visceral en el magma de la materia sublimada.
Acción automática y gestualidad
Conviene reconocer que Francisco Hung ha sido, inequívocamente, el ejemplo más notable que hemos tenido en Venezuela dentro del llamado action painting o pintura de acción. Profundizar en esta aseveración sería reiterar lo que hemos venido diciendo cuando aludíamos a la técnica gestualista de Hung. Pero es que antes de él solo existió el caso de Armando Reverón, ejemplar en nuestra historia plástica por la circunstancia, del todo involuntaria, en que se hizo pintor de acción. El gestualismo de Reverón tenía origen en sus dotes histriónicas que empleaba ocasionalmente para atraer la atención de los visitantes del castillete de Macuto sobre su extraña manera de acompañar la realización de sus cuadros con movimientos escénicos, en el marco de un ritual erótico que hoy podría pasar por una performance de arte corporal si no fuese porque de hecho Reverón constituyó un adelantado genial de la performance internacional. También encontramos otro caso, el de Alberto Brandt, histriónico a la manera de Dalí, y quien, bajo la influencia de Pollock, abordó en pequeños formatos una obra de naturaleza lírica; pero también como los de Perán Erminy y, luego, los de J. M. Cruxent, los trabajos de Brandt consistieron más que todo en demostraciones técnicas antes que en verdaderas expresiones de un impulso raigal, espontáneo, delirante como el que se desprende de parte de la obra de Reverón y de casi toda la de Hung. La gestualización en pintura –debemos aclarárselo al lector– se puede entender como la operación de pintar un cuadro que pone en juego todo el cuerpo y no solo las manos y la mente, operación compleja que solo puede cumplirse dentro de la mayor espontaneidad, con la mayor celeridad de movimientos corporales, a partir de un factor de improvisación y de azar que resulta determinante para el curso que ha de seguir la obra. Reverón fue un adelantado involuntario de este método; Hung también lo practicó desde que descubrió las condiciones gestualistas de su cuerpo y lo practicó en el momento histórico preciso sin haberse inspirado en modelos preexistentes. El poder de improvisación –facultad verdaderamente ingénita– al realizar una obra supone, como resorte de la acción, que el pintor ha de abandonar toda idea previa de composición, todo esquema o control racional, para entregarse a un tipo de automatismo psíquico comparable en muchos aspectos al método de escritura automática al que se confiaban los surrealistas para producir imágenes poéticas deslumbrantes mediante la libertad a que se dejaba la mente en blanco para ser activada por una primera letra, una palabra detonate, una imagen cualquiera. Las mejores obras gestualistas de Hung –a despecho de la impresión de un universo formal coherentemente organizado– responden a este procedimiento automatista, el cual tiene un equivalente en el que, para hablar de sí mismo, describió el pintor informalista francés Georges Mathieu de esta manera: “La improvisación rige, de ahora en adelante, casi la totalidad de la duración del acto creador: las nociones de premeditación y de referencias a un modelo, a una forma, a un gesto ya utilizado, están definitivamente abolidas. Por primera vez en Occidente (en Venezuela con Hung) la rapidez de ejecución se hace absolutamente lícita”. Estas palabras datan de 1958, cuatro años antes de que, por una vía menos teatral que la elegida por el pintor francés, Hung descubriera su técnica gestualista.
40 grados a la sombra
En 1963 también Hung intervino en la creación del grupo 40 Grados a la Sombra que en Maracaibo congregaba a un sector de intelectuales, artistas y universitarios de izquierda, y que funcionaba como taller de arte, local de exposiciones, editorial y librería. (Se publicaron varios números de la interesante revista PARAL, uno de ellos consagrado a Hung). 40 Grados a la Sombra alentó la creación plástica y desarrolló a lo largo de tres años un amplio programa de exposiciones, una de las cuales fue la que, para dar a conocer su nueva obra, Hung organizó en 1963, con gran éxito.
El paso por esta asociación cultural fue positivo para Hung en cuanto a que adquirió compromisos políticos que influirían en su concepción plástica, fortaleciendo su fe en un arte nuevo y liberado que obtenía un mayor impulso psicológico de la violencia que vio reflejada en su obra por efecto de la situación social en que vivía el país, y que Hung transmitió rabiosamente a sus imágenes.
Aún no se ha hecho un estudio de la analogía que se dio entre las artes plásticas y la violencia social de la época en el lenguaje empleado por los artistas, y no se ha hecho un estudio de las constantes que hubo entre arte y política para examinar en qué medida ciertas técnicas gestualistas obedecieron menos a las orientaciones formales en boga que al enorme élan generado al calor del compromiso asumido por un grupo de creadores, ya figurativos ya abstractos, ante una realidad que se les aparecía inmersa en el caos, la confusión, la esperanza y la derrota. 40 Grados a la Sombra representó para Hung lo que el Techo de la Ballena, grupo paradadaísta, representó para los pintores llamados informalistas en Caracas. Generó confianza en sus fuerzas, estimuló su trabajo y lo condujo hacia una perspectiva de resistencia que le procuraría al artista expresar la suma de tensiones liberadoras de su caligrafía gestual, como reacción al clima que se vivía. Hung permaneció en el grupo hasta la disolución de este en 1965, el mismo año en que fue invitado a la Bienal de Saõ Paulo.
Materias flotantes
Hung fue escogido para representar a Venezuela en la VIII Bienal de Saõ Paulo el mismo año en que recibió el Premio Nacional en el Salón Oficial. Concederíamos relativa importancia a este último dato si no fuera porque la escogencia de su obra para aquel evento internacional fue consecuencia de su premiación en el marco del Salón Oficial y por cuanto ambas decisiones ocurren en el momento en que Hung alcanza la plenitud de su obra a través de la serie “materias flotantes”. Asistieron a Saõ Paulo por Venezuela, además de Hung, Jacobo Borges y Gerd Leufert. Todos presentaban obras de gran formato. El premio “Felisa Lernier” otorgado a Hung revelaba que, a despecho de que el vedettismo se inclinaba en la Bienal por el Pop art, el interés que para la crítica revestía su trabajo no era asunto de moda, sino de presencia original. Las obras de este momento, y hablamos de 1965 y 1966, son las de mayor violencia cromática que había logrado Hung, la compenetración de signo y materia nunca llegó a un mayor dinamismo gestual que por entonces. Al referirnos a las obras con que participaba en Saõ Paulo ensayamos una interpretación de la serie “materias flotantes” para el catálogo detesta bienal. Así lo presentábamos: La pintura de Hung despierta inmediatamente el sentimiento de velocidad, nuestras reacciones más elementales frente a un mundo mecánico y caótico que él expresa con imágenes relampagueantes, con signos en vértigo, a manera de impactos y colisiones de masas que desbordan materialmente el espacio que ocupan en el cuadro. Esta enorme explosión de energías vitales exige la más intensa selección de medios: los colores –primarios y complementarios– están empleados con generosidad, exuberantemente, siguiendo el procedimiento automático; se atraen y se repelen con la fuerza del rayo, concentrados en amplias zonas y vibrando con los acentos más altos como si de ellos se esperaran también los zumbidos metálicos de unas extrañas máquinas.
Maracaibo, la luz, el color, el movimiento
Un cambio importante en la obra de Hung aparece con su arribo a Maracaibo, donde lo hallamos instalado en 1963. Es cuando surge, menos dosificado y más estallante, el colorido que caracteriza a sus “materias flotantes”, serie decisiva; aquí, en esta etapa, emergen con toda su fuerza las armonías de complementarios, rotas por enormes signos voraces, que cruzan el espacio oblicuamente, dinamizándolo, estableciendo una escritura sincopada. No es aventurado suponer que tal riqueza cromática la recibió por influencia del medio ambiente, al contacto con un tipo de vivencia humana, que ya había experimentado antes de su viaje a París; influencia que ha obrado involuntariamente en el trabajo de Hung, del mismo modo que sobre otros coloristas zulianos (Maracaibo, si exceptuamos el área urbana marginal, es una ciudad sin color, en parte por la excesiva luminosidad de su atmósfera sobre un paisaje seco y terroso); de cualquier manera, esta relación de su obra con el medio ambiente no es tan clara como en los casos de los pintores figurativos: Peña, Niño, Queipo, Bellorín, Figueroa, Cepeda, Bermúdez, Cuevas. Hung es fundamentalmente un artista abstracto enfrentado a la creación de formas-signos y a tensiones y choques del color expansivo, y a través de ello expresa su sentimiento de la vivencia de la realidad, no la realidad exterior. Ese sentimiento liberado por la energía que dimana de colores y líneas alude simbólicamente al universo de la experiencia del artista, ya reflejada en sugestiones propias al mundo figurativo (las multitudes urbanas, el colorido de los mercados guajiros, el caos, la atropelladora arquitectura urbana) como también al vasto universo de la información procesada, venga esta de la realidad inmediata o de los códigos internacionales, familiares al artista, la electroacústica, la fotografía, el cine, o de la esfera social o política (el desarraigo, la autoconciencia de una expulsión del artista de la esfera institucional, y por tanto del éxito y la consagración que proporcionan el poder y el dinero, el contexto marginal en donde ha vivido, etc.)
Hung, artista honesto, de vida casi monástica, ha sido franco al presentar su universo formal, con toda humildad, como lo que es: un espacio topológico donde signo, materia y color viven combinados para generar, por medio de una acción gestual, un ritmo, un movimiento, un acoplamiento de opuesta y una armonía de sentido humano, tal como la curva del electrocardiograma dice exclusivamente acerca del ritmo cardíaco. Los títulos de sus cuadros, cuando se ha abusado tanto de las libertades del surrealismo, son tajantes, directos, y están dotados de una carga semántica inferior a. la riqueza e intensidad de las formas de su obra. Pero esta conflagración en que termina cada uno de sus cuadros es más expresión de su ensimismamiento en el mundo que de su ensimismamiento en la subjetividad, lo que hace que, a su modo, Hung es un realista. Considerar que su arte esté disociado de aquello que lo nutre, el espacio humano, geográfico o urbano, es falso como pedirle a su obra un mensaje discursivo, claro, explícito, lineal. Ritmo, movimiento, vértigo y colisión, al representar a la vida bajo formas que ordenan el espacio plástico a partir de sus elementos constitutivos, hacen que su pintura escape al subjetivismo egoísta y limitante de otras expresiones del arte abstracto, para instalarla, por su fuerza visionaria, por su capacidad sintetizadora, en el universo de la experiencia cotidiana.
Muralismo y Arte de resistencia
Una importante y poco conocida fase del trabajo de Hung corresponde a su actividad como muralista, aunque lo realizado por él en este aspecto no pueda definirse propiamente como muralismo, en un sentido tradicional. Muralismo en cuanto a sus proyecciones, al soporte, a los formatos (a menudo paredes) de sus obras realizadas en espacios abiertos, a la vista del público. Por sus implicaciones y sentido, este tipo de obra cae más dentro de lo que en los años 60 se llamó “pintura-espectáculo”, y fue aquí donde Hung realizó demostraciones convincentes de su método gestualista aplicado a una escala mural que posibilitaba, durante la ejecución de la obra, una amplia y cálida participación del público y, en algunos casos, de otros artistas que se sumaban a Hung para tomar parte en una creación colectiva, sin precedentes en una tradición que como la nuestra ha sido siempre, en punto a ejecución, de un carácter muy intimista. El muralismo de la nueva pintura zuliana tiene, sin embargo, rasgos muy particulares: se inscribió en el proceso de los cuestionamientos universitarios de 1969, movimiento de renovación en el que Hung participó activamente prestando su arte a intervenciones políticas de resistencia en barrios y plazas y dejando constancia de ello en unos murales que corrieron el albur de ser borrados a causa de su obvia marginalidad. Así nacieron los murales de la Facultad de Economía de LUZ donde participaron también Contramaestre, Granados, Bellorín y Calzadilla; y el mural de la Facultad de Humanidades, uno de los más hermosos que se hicieron al término de la década, obra de Hung, inexplicablemente borrado, como el resto. El gestualismo como técnica pictórica puede considerarse como una caligrafía ampliada a escala del cuerpo humano; cuanto este procedimiento era llevado a un área superior al bastidor de tela de mayor tamaño, Hung ya no puede trabajar en las condiciones intimistas del taller, y ha de requerir de mayor espacio físico para sus desplazamientos y, por tanto, la amplitud de su ritmo corporal puede alcanzar una apariencia dancística a cuyas evoluciones contribuye el empleo de la música. Al igual que en el taller donde pinta, Hung utilizó una banda sonora mientras realizaba su pintura-espectáculo. La música es, así pues, en tanto que ritmo, un ingrediente importante de su gesticulación. Sincronizó su ritmo corporal con el de pequeñas bandas de rock latino, por entonces de moda, aunque igual le hubieran servido grabaciones de música clásica o de cualquier otro género que coadyuvara al estado de concentración transmitido del ritmo corporal a las manos y de estas a la obra en proceso y al público asistente. Preferimos emplear el término “pintura-espectáculo”, de sentido limitado, pero que evita establecer comparaciones de signo puramente formal con otro tipo de realización, muy parecida, que la vanguardia informalista de Europa, especialmente a través de Georges Mathleu, había agotado al filo de los años 60. Los murales zulianos, en cambio, tuvieron connotación social, implicación política tanto como lúdica, queremos decir; y fueron por esta vía expresión de un arte de ideologías, que tuvo en Hung quizás al más sorprendente de los pintores de acción que ha dado Venezuela.
La técnica pictórica
A diferencia de los que ven en el pintar una operación simple por la cual la destreza manual se pone al servicio de la mente, atendiendo a un plan general o idea que permite, a lo largo de la duración del acto, descomponer en etapas el proceso para introducir en esta modificaciones y cambios, Hung ha adoptado desde sus comienzos una técnica que podríamos denominar “corporal”, una técnica que entraña los siguientes pasos:
⦁ La acción de pintar encarna en el artista mismo, en cuanto a que todo su cuerpo y sus gestos –y con ellos el movimiento y el tempo– son uno en la ejecución de la obra. El cuerpo orienta el desarrollo de la acción.
⦁ La obra se desarrolla a partir de un ritmo inicial, trasladado del cuerpo al signo y a la materia; al realizar el cuadro Hung improvisa sobre los resultados que va obteniendo, sin volver atrás ni producir borrones o enmendaduras, mediante el empleo de un procedimiento automático, sin control de la razón, gracias al cual el azar y lo arbitrario guían el trabajo, determinando la dirección de su marcha.
⦁ El ritmo corporal suele ser acompañado o enfatizado por una apoyatura que procede de la música, bien porque emplee trozos musicales durante la realización de la obra, bien porque el ritmo de la música esté aludido en la acción corporal, que se concibe aquí de manera estrechamente relacionada con la danza y, en consecuencia, con un ritual.
⦁ Pausas y tensiones, alejamiento y detención durante el trabajo son parte del gesto, al que acompañan para establecer una relación de equilibrio entre el impulso de pintar y el espacio pictórico, así como también entre las tensiones y el grado de concentración previo al impulso repentino de la acción.
⦁ Cada cuadro es como el fragmento resuelto de una obra mayor recortada en el formato y sugerida por la dirección del signo y colorido que lo desbordan conforme a una concepción espacialista de la obra.
Hung, el pintor figurativo
Hung es conocido como un pintor abstracto-expresionista, y hay sobradas razones para ello. Sin embargo, en buena medida ha hecho también una obra figurativa, a lo largo de los años, aunque este aspecto de su trabajo no ha sido mostrado con mucha regularidad. Recordamos una exposición suya compuesta enteramente por autorretratos, en la galería Toulouse Lautrec, de Maracaibo. Eran cuadros de base gestualista en los que el rostro del artista, construido por la trama de un latigante signo que lo dramatiza, acusa la intención de conseguir una caracterización psicológica de sus rasgos; Hung ha hecho retratos de personas y hay que tener presente que una de sus primeras obras, en una técnica puntilllsta, es el autorretrato de los 17 años.
Aparte de sus numerosas alusiones a objetos volantes esquematizados en los fondos de sus pinturas abstractas, Hung mantiene inédita abundante producción de dibujos figurativos, de temática diversa, aunque sobre papel: son retratos, autorretratos, desnudos y otros motivos que ponen de relieve la versatilidad de sus recursos, su inventiva y su humor, su libertad para encarar la realidad desde cualquier ángulo. Pero, como hemos dicho, esta obra es menos conocida, quizás más incidental respecto a su otra producción, y él mismo se ha cuidado poco de confrontarla, única vía expedita para dar A los estudiosos material para analizarla en el marco de sus relaciones con la pintura de acción, aquélla que ha sido el propósito del acercamiento que con este artículo hemos ensayado hacer a una obra que parece escapar siempre de sí misma hacia una región astral.