Wladimir Zabaleta, del Surrealismo al Clasicismo

WLADIMIR ZABALETA, DEL SURREALISMO AL CLASICISMO.
PRIMERAS OBRAS BAJO EL SIGNO DE LA MATERIA

Introducción

Juan Calzadilla

Caracas, 1992

Guiado por Braulio Salazar, de quien siempre se ha confesado alumno, Wladimir Zabaleta (1944-2013) se dio a conocer en el Salón Arturo Michelena, en 1962, cuando contaba sólo 17 años y estudiaba en la Escuela de Artes Plásticas ”Arturo Michelena”, en Valencia. Para esa época el movimiento de pintura informalista, que proclamaba una anti-estética fundada en el empleo de materiales del desecho urbano y en la libertad temática y de ejecución, estaba en pleno auge y ganaba adeptos entre los pintores que estaban de regreso del geometrismo, como Alejandro Otero, Mateo Manaure, Vázquez Brito, Elsa Gramcko, Omar Carreño, Oswaldo Vigas y el mismo Jesús Soto. Paralelamente surgieron, especialmente de las escuelas, nuevas promociones empeñadas también en abrirse camino por una vía distinta al abstraccionismo geométrico, tan combatido por entonces.

Por otra parte, cierta vanguardia abstracta, más libre, reivindicaba a Armando Reverón cuya obra, asociada al informalismo y al arte matérico, comenzaba a divulgarse, poniendo en evidencia rasgos gestualistas que de hecho se adelantaban en varios años a la pintura de acción que propugnaban, poniéndose como ejemplos, los informalistas más radicales por el estilo de Cruxent y Fernndo Irazábal. La obra de Reverón empezaba a estudiarse en las escuelas de arte y la encontramos, además, si no influyendo por lo menos inspirando a pintores de signo abstracto-expresionista tan diversos como Luisa Richter, Gabriel Morera, Maruja Rolando, Angel Luque, Jorge Castillo, H. Jaimes Sánchez, Milos Jonic, Teresa Casanova, entre otros pintores que se identificaban con los informalistas en cuanto a la propuesta de una anti-estética a partir del uso de materiales industriales o del desecho urbano.

No es casual, por lo tanto, que Zabaleta haya surgido en un ambiente de libertad que por afinidad con el informalismo, alentaba en la Escuela “Arturo Michelena”, en Valencia, el maestro Braulio Salazar, mentor de los jóvenes, y quien volvía a una pintura gestual resuelta a partir de una temática de paisajes amplios, telúricos, tratados de modo impulsivo, con la espátula, en un estilo semi-abstracto que dejaba por cierto bien atrás al realismo simbólico de su período anterior. Ningún augurio mejor que esta sana influencia que la obra reveroniana –exhibida en una salita especial que el Museo de Bellas Artes le consagraba en Caracas, imprime al estilo del intrépido alumno de Braulio Salazar.

Período matérico, obras blancas
Podríamos decir -para adherir por un instante a la odiosa manía de encasillar a los artistas- que Zabaleta inicia su obra por una vía neo-figurativa cuyo rasgo más sobresaliente consiste en la saturación de las forma con una tonalidad blanca, muy rica en matices cromáticos vibrantes, y cuyo resultado asociamos a la influencias combinadas del período blanco de Reverón y del fogoso gestualismo matérico de Braulio Salazar, quien llegaba por esa época a una productiva madurez.
Positiva fue, también para el propio Zabaleta, esta etapa de su obra donde se impone una figuración de variada temática con la que igual incursiona en el paisaje y la naturaleza muerta que en el retrato, la figura humana y luego, como ya veremos, en la abstracción informal. Pintura impulsiva, de trazos vigorosos, resuelta a menudo empleando la espátula y una pasta en espesor resultante de la mezcla heteróclita de pigmentos industriales, acrílicos y tinta serigráfica con arenilla y otros colorantes. Pintura diferente a las fórmulas eclécticas practicadas en las escuelas de arte, resuelta desenfadadamente, con gran libertad, sobre soportes de madera, tela y, principalmente, masonite.
Un ejemplo muy característico de esta etapa que hemos denominado “blanca” es el cuadro La niña de la muñeca (1960, materiales diversos sobre tela), que se encuentra en la colección Beotegui-Terán, en Valencia. El fondo blanco de la composición es el mismo que envuelve a la figura central y el jarrón con flores, si bien, como podría decirse también del período blanco de Reverón, el tono general de la factura, tratada delicadamente, presenta una trama de finos matices cromáticos, y por otra parte el empaste, ayudado con la espátula, está trabajado en espesor. Se hace evidente la intención de modificar la armonía de colores rebajados mediante una luz intensa, como hacía Reverón, de quien incluso toma Zabaleta el tema de la figura sentada con un florero al lado. El escorzo valorizado de las formas y la transparencia lograda por superposición del empaste denso se observan también en el período de los paisajes informalistas de Braulio Salazar cuando a la sazón Zabaleta era su alumno.

Ningún augurio mejor que esta sana y sesgada influencia que imprime carácter al estilo vigoroso del joven valenciano, dos de cuyas obras llaman la atención en el Salón “Arturo Michelena”, en 1962. Zabaleta no ha sido inconsecuente con esta primera marca que operó en su trabajo. Su obvio teluricismo, emana del impulso mismo con que emplea imágenes de la realidad inmediata, internalizadas en la memoria, para hacer patente cuánto debe su obra a la vanguardia de entonces y a la libertad con que trabajó durante sus primeros años.
Cuando se valoriza el medio empleado en función de la expresividad a la cual se sacrifica la forma y su actividad simbólica o representativa, se logra comprender el salto que da el pintor en el momento en que pasa de la figuración a la abstracción libre. Esto explica que en esa primera etapa que va de 1960 a 1967 aproximadamente, la obra de Zabaleta fluctúe entre esos dos estilos, abstracción y figuración, tal como ocurre cuando un artista toma un objeto para deformarlo primero y luego para abstraerlo, es decir, dentro de lo que durante el Cubismo entendió como análisis y síntesis de la forma. Estas transformaciones que se dan en muchos artistas que pasan de una a otra tendencia, están signados por cambios de criterio y ejecución que el creador, en este caso Zabaleta, conceptualiza a medida que progresa en sus búsquedas.
En todo caso, hablar de una etapa blanca para referirse a las primeras obras de Zabaleta resulta una delimitación arbitraria, igual que ocurrió con los famosa periodicidad en que se ha dividido la obra de Reverón. Porque del mismo modo podemos hablar de una época negra para referirnos a una serie de obras pintadas antes de l967 y en donde la tonalidad dominante es lo opuesto al blanco. Son obras abstractas, de tonos oscuros como la noche o un nocturno, obras de ejecución más bien grafica, en un sentido lineal, compuestas en función de una estructura plana en donde las directrices lineales son las del rectángulo y el cuadrado.
Siguiendo el impulso de su temperamento, con un gesto que lo caracteriza, Zabaleta valoriza en estos trabajos el tono del soporte y atribuye a los materiales precarios que él mismo prepara, utilizando soportes duros, una expresividad propia e inherente a ellos. Una de estas obras le valió el Segundo Premio del Salón Aragua, en l966. Es así como llegamos a su próximo paso.
No es por la acción de un remanente tardío de la influencia reveroniana que Zabaleta acuda frecuentemente a toques o pinceladas de acento gráfico para obtener efectos vertiginosos, superpuestos a la factura de color, procedimiento tan familiar a Reverón como la compulsiva y a veces frenética manera con que Zabaleta mismo solía, en sus primeros tiempos, abismarse delante del misterio que propone el soporte virgen. Hay en las obsesiones de signo y materia un espíritu común a ambos pintores. No es necesario ir muy lejos par hallar los nexos entre el estilo temprano que lo aproxima a Braulio Salazar y la consiguiente evolución figurativa.

Las escuelas de arte y las vanguardias
Las escuelas de arte de nuestro país suelen transmitir a sus alumnos información que reciben no sólo de la tradición técnica –tal como ésta se nos revela a través de la instrucción impartida en ellas– como de los lenguajes y corrientes de moda, tal como esta información es suministrada por el movimiento artístico –salones, premios, exposiciones individuales y retrospectivas- que se lleva a cabo en las principales ciudades del país. Y el estudiante, casi desde su inicio, es arrastrado por un proceso simultáneo de aprendizaje y creación cuyo punto de confluencia -y confrontación- son los salones y concursos de arte.

Esta práctica es secular en nuestro país y se remonta a los tiempos de la vieja Academia de Bellas Artes de Caracas, fundada en l887. El aprendizaje es uno con el desarrollo de la personalidad creativa a través de la enseñanza recibida en los talleres de forma tal que el estudiante se arriesga muy pronto a presentar su obra en los concursos de arte, desde el momento en que ingresa en una escuela o academia. De este modo permanece actualizado respecto a los estilos dominantes y a lo que en su momento se considera de moda. En los muestrarios del Salón Oficial que se celebraba en el Museo de Bellas Arte gran parte de los participantes eran alumnos de la Escuela de Artes Plásticas de Caracas. Eso hacía que los procesos de evolución de los alumnos de pintura, en los distintos niveles de la enseñanza y así no estudiaran en una misma escuela, fueran muy similares. Es por eso que, para dar un ejemplo, se aprecian rasgos estilísticos comunes en los comienzos de pintores como Alirio Palacios, Edgar Sánchez, Manuel Espinoza, Francisco Hung, Hernández Guerra, Aglays Oliveros, Zabaleta y otros tantos. En todos ellos lo común era el lenguaje figurativo en que inscribían sus búsquedas una vez que iniciaban su formación asistiendo a los talleres en donde los profesores eran también competidores de los salones.

Período informalista
Entre 1972 y 1978 Zabaleta residió en San Felipe, Estado Yaracuy, tras haber sido nombrado director de la Escuela de Artes Plásticas “Carmelo Fernández”. Su dedicación a la docencia, aunque la inicia con gran optimismo, pronto le revela las duras condiciones en que se realiza la labor docente en provincia. Esto explica lo menguado de su obra en este período. “No existe –declara a un periodista- en materia docente una política definida en el país. Cada director de escuela es prácticamente creador de su propio método de enseñanza, y primero que todo él debe adaptarse a los escasos recursos de lugar donde se desempeña. Tendrá que ingeniárselas para superar los problemas en vista de que no hay apoyo de ninguna clase ni planes que lleven a concretar las aspiraciones de alumnos y docentes (declaración el diario “Notitarde”, Valencia, 14 de diciembre de l984).
Entretanto, una decisión va tomando cuerpo desde su primer año de estada en San Felipe. Decisión que quizás ya había madurado con suficiente fuerza como para considerar las ventajas que le ofrecía trabajar en una ciudad de provincia, sacrificando otras ventajas que proporciona la vida en una gran ciudad: romper con el Constructivismo de modo radical, efectuar un corte que le permitiera insertar su obra en otra línea de acción: una figuración nueva.
El paisaje yaracuyano, en un sentido u otro, tuvo mucho que ver en esta decisión. El clima húmedo y cálido, la densa vegetación selvática que rodea a San Felipe, el ámbito mágico que teje en su entorno la intrincada red de leyendas sobre la reina Maria Lionza, propician las condiciones psicológicas para ensayar, bajo este influjo, una propuesta que reflejara ese universo telúrico susceptible de traducirse, en pintura, a formas de visión universal. No pretendemos descubrir una relación viva entre la mitología de origen indígena y el concepto expresionista con que Zabaleta retoma su obra figurativa. En adelante, para hablar de su nueva etapa, la temática del pintor esta lejos de toda presunción de tipo indigenista, histórica o folklórica, como podría serlo en el caso de un pintor del realismo social. Una de las características de la obra de Zabaleta es precisamente la carencia de toda anécdota, por más que su nueva propuesta trasunte de manera evidente el ámbito misterioso de una naturaleza como la que en esta región inspiró el nacimiento del sugestivo mito de Maria Lionza. De esta relación entre mito y pintura ha sido suficientemente explícito el pintor, y lo revelan las obras de este período, por lo menos hasta 1982.

Es ya un indicio el hecho de que sus primeras obras pintadas en Yaracuy (una de las cuales le vale el Segundo Premio en el Primer Salón de las Artes Plásticas (auspiciado por el Instituto de Cultura y Bellas Artes, INCIBA, que se acababa de inaugurarse en el Museo de Bellas Artes de Caracas, en l974) estén concebidas bajo un signo botánico. Mujer-flora, selva antropomórfica, espacio silvestre -en donde la cascabel tiende una hojarasca de bandas ordenadas laberínticamente sobre la cabellera de una diosa-tótem. El complejo tocado del pelo en esa figura, bajo los aderezos propios de una reina africana, es como el símbolo de la fecundidad que auspicia esta maja o madre de la humanidad en cuya cabeza anidan todas las serpientes. A través del retrato femenino, por una vía fantástica y a partir de este momento, Zabaleta se abre paso a pincelada limpia hacia la noche de su ancestro. Quiere decirnos ahora que en pintura se descubre solamente lo que se lleva tatuado por dentro.
El retrato de Florelia Mariño, fechado en 1974, cuando Zabaleta aún residía en San Felipe, es una de sus primeras obras importantes y puede tomarse como punto de partida para estudiar la evolución inmediata de su trabajo, dentro de lo que llamaremos período negro. Tenemos en ese retrato el más remoto antecedente de la retratística abordada por Zabaleta a partir de l980, y con la cual da comienzo a una secuencia de obras en la que el rostro de Cristina, su esposa, aparece con una fijación obsesiva parecida a la que, tiempo atrás, desplegó otro figurativo, Héctor Poleo, cuando realizó una serie de retratos inspirado en la belleza clásica del rostro de su mujer, la ceramista Adela Rico. No creemos necesario entrar en el análisis de esta iconografía conyugal, basta señalar que entre los dos pintores hay profundas diferencias de estilo y temperamento.

El período negro
El retrato de Florelia Mariño sugiere el curso que va seguir Zabaleta en su evolución siguiente dentro del período negro, en cuyo origen puede señalarse cierta influencia cubista, con reminiscencia de las formas dinámicas de Marcel Duchamp en su famoso “Desnudo descendiendo una escalera” (1913). Del mismo modo, rasgos del arte africano, que encontramos influyendo en el Cubismo, aparecen como referencias en ciertas obras pintadas por Zabaleta entre 1974 y 1979, cuestión que él mismo ha reconocido, si bien es verdad que este vínculo con el arte africano no es tan estrecho en Zabaleta como lo fue para los pintores cubistas, Picasso y Braque, en los albores del siglo XX. Recordemos que las primeras estatuillas de arte africano llegaron a París en l902, de Gana, Costa de Marfil, Benin, Bali, Nigeria, y tuvieron gran impacto entre los artistas modernos que comenzaban a geometrizar la figura humana y la arquitectura de forma parecida a como Cézanne lo había hecho poco antes con el paisaje de la Provence, hasta reducirlo a sus datos esenciales. Se podría concluir que nuestro pintor no ha bebido en las fuentes cubistas sino de un modo involuntario, siguiendo el curso de nuestro arte figurativo.
Antes del retrato de Florelia Mariño e iniciando la secuencia del período negro, había pintado “Muchacha con flores” (1973), obra que, sin esforzarnos mucho, podemos asociar al expresionismo de práctica frecuente entre los estudiantes de nuestras escuelas de arte; el trazado impulsivo y gestual de la composición queda fuertemente articulado a una armonía de azules y ocres que vuelve a aparecer en obras posteriores de Zabaleta.
En el retrato de Florelia Mariño, el pintor ensayó una reordenación de su espacio a partir de una estructura dinámica en la cual los trazos lineales forman unas como bandas o contornos metálicos que proporcionan a la figura femenina sentada aspecto de un cuerpo autónomo cerrado en sí mismo, cual una máscara o un tótem. Aparece así esa relación monumental entre forma y espacio con que se inicia la tendencia de Zabaleta a emplear telas de formatos grandes, no tanto para remarcar la figura del cuadro, como para mostrar la articulación de las tensiones que se libran entre la figura y la atmósfera que la envuelve mágicamente. Pero Zabaleta es un pintor barroco que, siguiendo su propia definición se interesa ante todo por la consecución de una atmósfera psicológica que trasciende a la mera relación de forma y fondo. Poco importan los detalles frente al conjunto, la individuación frente a la impresión general, lo particular frente a lo universal.
Que el personaje sea percibido por lo que representa importa menos que la intensidad con que nos es comunicado el sentimiento de su ambigüedad esencial. Más que el retrato en un sentido realista, nos encontramos aquí con un semblante psicológico, surgido de la oscuridad de los tiempos, o para decirlo con palabras del pintor, un retrato fantástico. Zabaleta representa caracteres generales, no figuras individualizadas y reconocibles, incluso cuando ha trabajado con el modelo.

Surrealismo y realismo fantástico
Lo que suele aceptarse respecto a la filiación surrealista de algunos pintores venezolanos, puede también extenderse a Zabaleta, en el sentido de que su vinculación al surrealismo es involuntaria y remite, como en el caso de Mario Abreu, a mecanismos inconscientes, que interceden por vía imainativa en la producción de la obra, hasta hacer de ésta un objeto autosuficiente, autónomo y dotado de la vida que le comunican las tensiones de forma y espacio.
Este planteamiento se corresponde en la evolución de Zabaleta con la tendencia a enfatizar la expresión de lo misterioso, de lo que permanece indecible y a veces impenetrable en las imágenes, como si en el efecto pareciera concentrarse en el conflicto de estas Grave y nocturnal, por encima de la representación, de tal modo que, tras abandonar el retrato, se consagró a una pintura inventiva maracado por una resolución

El signo de arbitrariedad más común en Zabaleta consiste en las transmutaciones de que hace objeto a la figura humana y en particular el rostro geometrizado para reconducir su imagen, a veces de manera brutal, a un primer plano agrandado. El rostro se convierte así, en los cuadros de este período, en una máscara básica dotada de un sentido autoexploratorio de ritos y ancestros negros. Zabaleta aborda la negritud como rito, como totalidad vistosa que se despliega para desquiciar la lógica, la organización racional, en aras de comunicarle al cuadro un carácter de revelación. Lo imaginario, como presentimiento.
La deformación rabiosa e incisiva, aunque en el fondo dulce y nostálgica, de la figura humana se justifica no por el uso que se hace del lenguaje, sino por la intención de Zabaleta ha partido para las obras de esta época de u sentimiento
autobiográfico, allí donde la forma es un rostro o un cuerpo femenino, hasta hacer de estas imagen acción la proyección misma de ese sentimiento y no la copia de un personaje o figura conocida. La forma obtenida es autónoma como representación y autobiográfica como sentimiento.
¿Se trata de una recaptura del ser, de un hundimiento en la noche originaria? Zabaleta mismo no ha podido razonar esta urgencia del gesto incontrolado que lo llevó a una indagación subterránea por el universo onírico de la negritud, para liberar unas fuerzas como los labios de la noche.

Estilísticamente hablando, la síntesis, siempre asociada al rigor, anula el gesto y precede a la abstracción que se avecina el pintor a medida que avanzamos en la serie de obras del período negro. Zabaleta oscila entre la medida y la emoción, entre el orden y la gesticulación, entre la indefinición y el diseño. Su obra es el lugar donde las oposición de contrarios se anula, y avanza hacia donde el espacio y la materia se reconcilian. Por eso, la evolución dl período negro hubiera podido llevar a Zabaleta a una lenta disolución de la forma figurativa en un espacio, siguiendo los pasos trazados de muchos figurativos. Hubiera podido conducir a una decantación de signo abstracto, a una virtualidad de signo espacial que en el fondo Zabaleta rechazaba. El período negro, latentemente absorbido por la homogeneidad del espacio misterioso e impersonal que generaba el noche se torna en vacío.
Quizás sea hasta este momento el período negro el que reviste mayor significación latinoamericana en la obra de Zabaleta, en que no está lejos de la obra de pintores como Lam, Obregón, Matta, Tamayo, De Szislo, artistas obsedidos también por una cosmología ancestral del espacio, plena de referencias raigales y telúricas.

Los componentes de la serie negra son el espacio y la forma figurativa, trastocada; valores interpenetrados pero perfectamente escindidoscomo para que se comience a hablar de forma y fondo. El espacio como fundamento de la obra es avasallante y se impone como un océano en el cual la figura se asienta y flota al a vez, igual que ocurre con el árbol cuyas raíces están fuera de tierra. Zona inmersa en un magma fraguado del que pugna por salir la imagen para reintegrarse a la identidad que subyace a unca violenta estilización, para omunicarse por ósmosis con la atmósfera en la vual la forma grávida del rostro femenino funciona cual válvula batiente o medio inyector, con vértice de pájaro de cabeza tocada cuyo pelo detenta una pira de aspas incendiadas. Una flor de láminas metálicas de pronto ha asumido la idea de la vegetación. Los labios sobresalen, agudos e incisivos; alumbran como lámparas autónomas y ascienden desde el cuerpo central de la figura para invadir una región amplia del cuadro, imantándolo.

Las obras del período que nos ocupa pueden considerarse de modo general como una aproximación al lenguaje surrealista. Hablamos de un matiz o de un rasgo o, si se quiere, de un parentesco más que de una intención en términos programáticos. Y siempre que se entienda que privamos aquí al surrealismo de implicaciones literarias, a menudo traídas por los pelos o asociadas a tomas de posición y manifiestos de grupo. En esencia, el surrealismo menos que un movimiento o un programa, no es sino, para lo que nos interesa decir aquí, una actitud general del espíritu creador enfrentado a una realidad mítica. También en este caso, como en la literatura, la actividad se funda en el lenguaje y a través del lenguaje.
No se accede así pues a un lenguaje surrealista mediante un propósito expreso, sino por una particular evolución de la naturaleza profunda del lenguaje, en términos de inconsciente. Zabaleta no es un surrealista ortodoxo ni ha fijado posición o militado en grupos surrealistas que, por otra parte, en Venezuela han tenido escasa por no decir que vaga incidencia para nuestro arte. La ortodoxia surrealista se torna sospechosa de cualquier declración confesa. Hay que decir que en su tiempos dorados, admitiendo el fatalismo de toda militancia forzada, el surrealismo se interpretó como un sistema de conducta, bajo cierta ética revoluciona no desprovista de dogmas que, en la práctica, ahogaban en gran medida el impulso original y espontáneo del acto surrealista puro La declaración surrealista predeterminada se torna sospechosa en cualquier declaración confesa. La filiación surrealista implica comulgar con una ortodoxia partidaria dentro de la cual el cumplimiento del compromiso llega a pesar más que el espíritu de libertad que la norma surrealista proclamaba, y por el contrario fue mucho más lo que, sin proponerse serlo, se apoderaba del lenguaje surrealista que lo que se programaba conscientemente como surrealismo ortodoxo.

Mi temática es la atmósfera del cuadro y en esta atmósfera se desenvuelve el mestizaje afro-español. Lo universal reside en el planteamiento formal. Es en la búsqueda a nivel del lenguaje donde se produce lo universal.

En cuanto a la técnica empleada, para hablar de mi etapa figurativa, no me sigo por un plan trazado de antemano ni por un boceto. Trabajo la tela directamente. Comienzo dando el primer brochazo y continúo. No planifico.

Lo que busco es una imagen total donde, más que lo representado, lo importante es la atmósfera creada. A partir de ciertos prototipos de la tradición cultural hispanoamericana hago hincapié en ciertos aspectos hasta ahora considerados marginales, como la aportación africana, excluida sistemáticamente del lenguaje plástico, aun cuando esta aportación haya sido reconocida en otras áreas de la cultura.

La obra de signo expresionista (figurativa y abstracta) se interrumpe en 1967, año en el cual Zabaleta se establece en París. Es un momento de crisis de las vanguardias tradicionales y de auge de los nuevos lenguajes constructivos, como el arte retinal y el Op art, que dieron nuevo impulso a la experimentación y a las propuestas de integración artística, tal como éstas encontraban eco en las obras de Soto, Cruz-Diez, Gego, Otero y sus continuadores. En un momento en que el constructivismo se afianza y expande por muchos lugares, las modalidades que genera se diversifican, aparecen variables y nuevas tendencias como el Minimal art norteamericano, el Arte retinal, llamado Op art en los Estados Unidos, el arte participativo y el Environment o ambientación una de cuyas variables consiste en hacer que los espectadores se integren a la obra como si fueran parte de ella en el instante en que la obra es percibida como un todo espacial integrado por objetos y público. En Venezuela la influencia de estas corrientes optimistas y renovadores, de intención renovadora, que trasladadas al arte figurativo y retomando de éste ciertos lenguajes que habían venido a menos, generan condiciones para la reformulación de nuevas modalidades como el arte de los objetos (el collage, el ensamblaje, el sobremontaje), el arte conceptual y el “nuevo realismo”, originado en Francia como versión europea del Pop art. Sin ir muy lejos, en Valencia, ciudad nativa de Zabaleta, cobra arraigo un constructivismo sui generis que, accionando en la obra de un grupo de escultores a través del Salón “Arturo Michelena”, postulaba la obra no sólo como estructura en sí, sino también en su dinámica arquitectónica, como elemento estético regulador de las simetrías del espacio., Darío Morales, Zerep, Rafael Pérez, Rafael Martinez, Darío Pérez, Marc Castillo, entre otros)
Quizás fue debido a la dialéctica de los hechos en que se vio envuelto por la situación del arte, o tal vez por evolución propia que Zabaleta renunció a la figuración y se marchó a Francia en busca de un ambiente más estimulante para su progreso que el que dejó en Valencia. En París encontró a Carlos Cruz-Diez, quien le sirve de mentor y por cuya recomendación entró a trabajar como ayudante en el taller de Víctor Vasarely, un artista retinal muy exitoso ocupado por entonces en la realización de grandes pinturas murales. Zabaleta pasó ahora por un período de aprendizaje y de compromiso con el arte constructivo, el cual no aceptó sin antes prestarse, como lo hizo, a debatir con sus compatriotas que vivían en París, las razones que tenía para adscribir a la corriente neo-plástica. Experiencia teórica que se materializaría luego, al cabo de un año, en la serie de obras realizadas durante un período en que estuvo muy activo en Valencia y en Caracas, y durante el cual, trabajando por su cuenta, Zabaleta llevó a cabo varios proyectos funcionales destinados a instituciones y colecciones de Valencia.

La obra es resultado de un programa o diseño que se formula tomando en cuenta no sólo la presencia física de la obra en su dnámica interna, sino también en cuanto se asocia a la arquitectura y se integra a ésta, bien porque esté concebida como un objeto exento, en relieve o en superficies planas, bien porque la obra asuma un papel dentro de la arquitectura, para contribuir a la estética de su espacio. Pero no puede generalizarse, a partir de lo que venimos diciendo, que el Constructivismo es un arte complementario de la arquitectura, en el sentido de que esté realizado exclusivamente para ella, si bien es cierto que buena parte de las modalidades que se manejan como Constructivismo tienen como fin integrarse a la arquitectura o aportar soluciones estéticas en los espacios de convivencia, es decir en el hábitat. Pero hay otra porción, muy respetable, de constructivistas que no renuncia al arte de museos en cuanto a que su producción se traduce en obras autónomas y cerradas cuya lectura ha de hacerse en sí mismas y que significan por lo que son. Obras que se envían a salones, compiten, ganan premios, se exhiben en museos y en colecciones privadas sin que nada tengan que ver con el espacio envolvente, tal como los productos del arte tradicional. Podríamos hablar en este caso de un Constructivismo de museo, representado por obras materiales e inmateriales.
Lo que sigue en la trayectoria de Zabaleta, llena ese interregno que el artista consagró al arte constructivo integrado a la arquitectura o autónomo, y durante el cual trabajó, solo o asociado a otros artistas, en la realización de obras programadas por encargo de instituciones y coleccionistas de Valencia, generalmente para espacios funcionales o como instalaciones, esculturas in situ, relieves, etc. La cuestión es que la obra tiene que resolverse en sus dos momentos: primero como estructura en sí y luego como dispositivo regulador de la función que cumple en el espacio arquitectónico para el cual ha sido diseñada. Fue este el plan que se trazó nuestro artista a su regreso de París.
Hay que decir que Zabaleta encontró un gran aliciente, tras su llegada a Venezuela, en el Taller Experimental que bajo la coordinación de Víctor Valera puso en funcionamiento en Caracas el INCIBA y al cual comenzó a asistir desde la fundación de este centro en l968. A éste asistían también Víctor Hugo Irazábal, Santiago Pol, Salazar, Oscar Vázquez, Víctor Lucena entre otros. Más que un taller implementado para la construcción de obras, aquel centro fue un lugar de discusión teórica para ventilar ideas y planteamientos, por lo común disímiles, entre los integrantes del grupo. La propuesta de Zabaleta, tal como la expuso y la desarrolló en la praxis, trabajando en Valencia, se centraba en las formas positivo-negativo, mediante un estilo de barras verticales o horizontales que se adaptaba tan pronto al espacio lineal del muro, en tanto que pintura o relieve, como se integraba en forma de relieves, esculturas exentas o módulos, al ambiente. Fue así cómo construyó principalmente rejas, por el estilo de la que efectuó para la empresa Cevenca, o también relieves para el Estadio Polideportivo de Valencia, obras trabajados en hierro o aluminio. Por este medio creó también esculturas en metal para intervenciones del espacio arquitectónico.

Wladimir Zabaleta

Consideraciones sobre la obra de arte y sus procesos III

Para mí es vital considerar la obra que realizo como una totalidad en la cual están inmersos no sólo los procesos de realizarla sino también los aspectos ético y formal. Considero factible la obra hecha como única justificación del artista, en tanto que es resultado válido artísticamente.
Como suma de esfuerzos concentrados en la realización de la obra.

Debido a que la obra es una fuente de significaciones, estimo necesario partir de un contexto y de alguna tradición con los cuales establecer nexos.

Apelando al método de las afinidades, me identifico con autores fallecidos o vivos, en cualquier ubicación geográfica que se encuentren, a partir de ese único criterio de que en el lenguaje artístico no puede hablarse de regionalismos.

Cuando trato de identificarme con una obra, poco me importa su procedencia, pero sí su afinidad con mi trabajo, razón por la cual me han influido obras tan diversas como la Infanta Margarita, de Velásquez y Gitana dormida, del Aduanero Rousseau, obras personalidades tan disímiles a la luz de cualquier análisis, y sin embargo aprecio que mi interés por esos es coherente con el esfuerzo que hago, en mi propia obra, para interpretar sus universos. Aunque me interesan sólo aspectos de una determinada obra. De la Infanta Margarita sólo su traje y de la Gitana dormida, la bandolina que yace al lado derecho de la composición. Elementos tan diferente entre sí se enmarcan fundamentalmente en la tradición de la imagen por una especie de arbitrio poético que anula las contradicciones.

El artista habla a través de una imagen y la calidad de ésta depende de los recursos técnicos de que disponga para expresarla.

Mi pintura es resultado del desarrollo consciente de ciertas técnicas surrealistas, como el azar automático, librado del pensamiento racional, pero no puedo dejar de advertir que esta fuente la encuentro con más propiedad en la literatura surrealista que en la plástica realizada por artistas.

Toda imagen realizada por un artista puede transformarse, para él mismo, en tradición, desde que la toma como punto de apoyo o de partida para dar respuesta a viejos problemas.

He podido permanecer consecuente con mi lenguaje desarrollando, a la vez, una cierta carencia espiritual, un cierto dejo de melancolía que se produce en mi obra justamente cuando introduzco nuevos elementos formales, es decir, cuando se produce una nueva etapa de ella.

El arte se basa en la ambigüedad de sus significados. Francis Bacon, por ejemplo, trabajaba a partir de imágenes del inconsciente que llaman al espectador a hacer un reflexión profunda de lo cotidiano. En cambio, Cruz-Diez nos presenta obras tan concretas que sugieren representaciones cósmicas de efecto sensorial.

El artista se ha convertido en un mito. Los jóvenes persiguen la gloria de ese mito y realizan obra aislada, que no es producto de la profundización del tema elegido.
Lo que estos jóvenes hacen, en definitiva, es omitir etapas del camino creativo. Ellos han aprendido en la escuela la técnica para realizar un trabajo, la memorizan y se lanzan a la realización de la obra de arte que presumiblemente los inmortalizará.

Una verdadera investigación implica escogencia de un tema, su profundización y vivencia: implica el estudio de los medios más convenientes para desarrollarla.

El cambio que se da en mi obra en la década de los ochenta consiste en cierta tendencia al surrealismo y a una recuperación del colorido, que antes había empleado en degradaciones tonales. Ahora el color estaba resuelto por contrastes y complementarios. En el tema, junto a la incorporación de formas inspiradas en Velázquez y el Aduanero, intento acercarme a un lenguaje Latinoamericano, sin cédula de identidad, teniendo como meta lo universal.

La figuración como modalidad expresiva no tiene ningún sentido si no está enmarcada dentro de un contexto cultural, si no tiene apoyo en un referente social. Lo único que tiene importancia es lo que tú logres ser. El gran triunfo de Soto no es que haya inventado el Cinetismo, lo cual no hizo, sino que ha demostrado que nosotros, los latinoamericanos, podamos tener presencia mundial en el arte.

En enero de 1969 ensayé dentro del Cinetismo, por ser un lenguaje que satisfacía mi instinto de artista plástico, pero lo entendí como medio, sin haber creado ninguna obra que pueda adscribirse a esa corriente. Mi interés en la forma cinética se debía a que ella está más allá del abstraccionismo rígido.

Uno nace con cierta inclinación y ciertas condiciones físicas que pueden desarrollarse, como en el caso de un pintor que alcance una extraordinaria habilidad manual del tipo de Michelena, así como una visión afinada hasta el máximo, como la de Picasso. Todo lo demás depende del nivel de aspiraciones y de la capacidad para asimilarse el artista al medio cultural donde va a desenvolverse. Esto último tiene que ser producto de la formación o el aprendizaje. Las condiciones son naturales en el artista, nace con ellas pero tiene que auto-construirse en función de ellas y con ellas y esto es de capital importancia.

Un pintor ingenuo o popular se supone que evade esta regla última a los ojos del común, mas si analizamos la situación de estos artistas tendremos que admitir que toda praxis genera una teoría y la teoría es una nueva praxis.

Me plantee buscar la realidad a través del impulso de lo primario, lo gestual, y en eso me encontré con el Informalismo. Yo vi allí, en mis comienzos, una posibilidad de realizarme, individualmente.

En 1968 incursioné en investigaciones formales que conducían al Constructivismo y al Cinetismo con miras a elaborar un lenguaje formal mediante una programación consciente, racional. Posteriormente, hacia l973, me doy cuenta de que el problema no es ubicarse en una u otra tendencia. El hecho de que yo esté consciente de cómo lograr una relación de colores ajustada a una solución plástica, no garantiza que esté dando un aporte, como creación.

Con eso no quiero decir que la figuración sea lo único válido en Venezuela. Pero sí es lo único que, como lenguaje artístico me interesa, al punto de que sea la figuración el lenguaje en el cual baso mi investigación actual. Yo podría decir que soy un vástago del cerro del Ávila, de Manuel Cabré, porque creo que cuando camino por una calle o veo la imagen en un televisor, tengo la absoluta libertad de tomar conciencia de la tradición en la cual deseo insertarme.

Para mí el título de una obra es caprichoso y pretende sugerir, antes que explicar. Si bien el título puede ser fortuito o gratuito, no tiene tanta importancia como que lo fortuito se revele en la obra por sus propios medios. El título final lo pone la obra. Consiste en lo que cada uno entienda de ella.

El acto creativo implica además de la creación misma, la difusión de producto, en el mejor sentido de la palabra.

Si yo he tardado veinte años en crear u lenguaje propio, es imposible que en sólo cinco minutos y por primera vez delante de uno de mis cuadros un espectador pueda comprenderlo sin una formación previa.

El tema consiste en la capacidad de asombrar, de maravillar en términos poéticos, más que en lo que pueda explicarse de él, viendo el cuadro. El tema no tiene un fin moral, en el sentido de que no promueve virtudes ni defectos de los hombres, pero si satisface necesidades de comunicación del artista con las comunidades.

La obra del pintor es simplemente una reseña de su momento histórico, de su paso por los acontecimientos que le ha tocado vivir, al igual que ocurre con todos los demás artistas. La obra ayuda a conformar tanto históricamente como sensorialmente la imagen de la realidad para el momento en que realizó su obra.

Yo no siento al público como a una masa amorfa y tonta de espectadores a los que hay que pintarles payasitos para que entiendan de arte. Esta es una creencia errónea que se sigue divulgando sobre el arte, en el sentido de decir que el público no está preparado para entender la obra, a menos que se la explique o simplifique, tal se deduce del discurso de los políticos. Estos piensan que esa es la forma como puede llevarse el arte a las masas.

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