LA PINTURA DURANTE EL SIGLO XIX
Juan Calzadilla
Entérese de lo que sucedió en el siglo XIX en torno al desarrollo y convivencia de dos concepciones de arte opuestas entre sí, dos interpretaciones distintas del mundo: Una que miraba superficialmente hacia Europa y consideraba, como ocurrió, que estábamos en el deber de someternos a los cánones del arte renacentista, difundidos desde Europa, y copiarlos; y otra concepción, más raigal, pero marcada por la cultura seglar, producto de la forja de un estilo híbrido conocido como neoclasicismo y , resultante de saberes autóctonos combinados con las prácticas amanuenses de los religiosos españoles en nuestro país. Mezcla del saberes primitivistas con los resabios de la enseñanza de inspiración religiosa, profundamente sometida a la voluntad imperial y al poder de la oligarquía criolla.
El arte del siglo XIX suele ser estudiado bajo el enunciado general de «Período republicano»; el término hace referencia al lapso de tiempo que va desde la lucha emancipadora que sigue a la declaración de Independencia en 1811 hasta la época de los estilos heroicos, incluido el naturalismo académico de Tovar, Michelena, Herrera Toro y Cristóbal Rojas. El establecimiento de un nuevo orden institucional, signado por la ruptura y el acceso a la nacionalidad, implicó también una quiebra de la continuidad de la cultura colonial. Sin embargo, el siglo XIX, visto como un todo orgánico, presenta serios problemas al estudioso.
El primer inconveniente consiste en que la emancipación política respecto al dominio español no se corresponde, en el plano cultural, con el nacimiento de un arte que por su formas, idiosincrasia y técnica haya sido, ideológicamente hablando, expresión del nuevo estado de cosas derivado de la Independencia misma. En otras palabras, todo cuanto determina la gesta emancipadora es un cambio de la iconografía aceptada oficialmente. Es cierto que aparecen géneros nuevos, como el retrato civil y militar, el paisaje y la pintura histórica; entra en descrédito la imaginería religiosa, asociada al poder económico de la iglesia y la oligarquía; desaparece el modo propio de producción artística del siglo XVIII, dentro de la unidad económica del gremio de artistas y artesanos. No es sin embargo un cambio estructural, sino un cambio de formas que modifica el aspecto temático del arte y que tiene lugar en el plano de la existencia institucional, de lo que podríamos llamar el arte culto. Aunque técnicamente hablando el arte de las primeras décadas del siglo XIX puede considerarse como una prolongación del período colonial. Formados en los talleres de los imagineros, nuestros primeros artistas republicanos siguen utilizando la técnica heredada de sus mayores para resolver temas inspirados en los valores promovidos por el nuevo orden republicano.
La imagen del clérigo es sustituida por la del airoso prócer, por la del músico mulato, por la del legislador o hacendado; la pareja oligárquica, y allí donde descubrimos algunas de las versiones de la imagen mariana, aparece el retrato de la bella mestiza, símbolo de una nueva clase pudiente. El estilo religioso no es desaprobado en toda su extensión; aparte de que los artistas siguen empleado técnicas del pasado, la concepción del espacio y el carácter simbólico que asume dentro de éste la representación figurativa serán los mismos cuando se pasa de la imagen religiosa al retrato civil o al cuadro histórico. Un ejemplo es Juan Lovera, en quien luchan dos tiempos. Artistas activos a comienzos del XIX como Emeterio Emázabel y Joaquín Sosa continúan atados al sistema productivo del siglo XVIII; el tema seglar persevera en ellos: retratos de obispos o monjas invariablemente resueltos mediante las convenciones aceptadas por la sociedad colonial. Todo el siglo XIX está lleno de manifestaciones de orden religioso, en lo civil, en las costumbres y, por supuesto, en el arte, lo cual explica la continuidad de la tradición de la talla en madera, proveniente de los imagineros, tal como sobrevive en la obra de Juan Bautista y Manuel Antonio González, padre e hijo o de Francisco Antonio Pino, autores de imágenes religiosas para iglesias de Caracas, cuya actividad se enmarca dentro de creencias de una sociedad librepensadora pero atada formalmente a las convicciones religiosas, como la que se vivió durante el septenio y el quinquenio de Guzmán Blanco. Sin ir muy lejos, Herrera Toro, con sus decoraciones de la Catedral y de la iglesia de Altagracia, viene a ser un heredero indirecto de Juan Pedro López. Como lo es también, en alguna medida, el Arturo Michelena que inicia su carrera como copista religioso, en Valencia, y cuya obra final está marcada por un hondo misticismo y entera subordinación a los encargos de la iglesia. Ni siquiera Tovar y Tovar escapa a la tradición de la pintura religiosa solicitada por encargo.
Tarda algún tiempo, por lo menos hasta 1840, para que aparezcan nuevos modos técnicos y una concepción formal menos subordinada a los estatutos productivos del siglo XVIII que al reflujo de los estilos europeos que enlazan con la moda expedicionaria hasta alcanzar gran difusión en la obra de los persuasivos viajeros que cruzan el país de un lado a otro desde los inicios del siglo XIX.
En la perspectiva de la tradición del arte popular, ya ni siquiera puede hablarse de la imaginería anónima: la tabla colonial, la talla en madera de elaboración ingenua, llenan el espacio físico reservado por el pueblo a sus creencias religiosas y mágicas durante gran parte del siglo XIX. Al lado del arte oficial vegeta el frondoso árbol del arte religioso popular. El arte institucional, supuestamente académico y calcado de los patrones estilísticos de Europa vivirá en adelante, hasta hoy, divorciado del arte popular.
El espíritu del siglo hace su aparición cuando el país como paisaje humano y como naturaleza se descubre a sí mismo en la visión objetiva o idealizada que rinden viajeros, naturalistas y aventureros a través de un trabajo documental. Desde Humboldt hasta A. Goering, menudea una artesanía descriptiva, a ratos científica, a ratos imaginista, realizada por dibujantes y acuarelistas que, a la vista de país, experimentan el descubrimiento de una naturaleza demasiado obvia para ser evidenciada en toda su belleza por el elemento nativo. Más tarde, el ingenio criollo también sabe encontrar incentivos en la idea de que todo conocimiento es útil cuando la técnica aplicada puede ser también, en sí misma, objeto de saber científico. Los primeros artistas nacionales identificados con la visión de nuestra naturaleza están poco conscientes de sus privilegios y prefieren consolidarse a sí mismos como artesanos, interesados más en la verdad o en la ilustración del conocimiento, que en el arte propiamente.
La belleza es atributo natural de nuestro paisaje. Ya desde 1839, con la primera vista de Caracas pintada por Ramón Irazábal, asistimos al nacimiento del género paisajístico. Un género que comienza cuando el artista sabe combinar la pasión del detalle con la modestia de sus propósitos: ser verídico, ilustrar, brindar el testimonio visual de las obras de la naturaleza. Carmelo Fernández, los hermanos Martínez, Lessmann, Ramón Bolet, Goering, fungen de cronistas visuales del espacio que transcurre morosamente, en medio de los vaivenes políticos. Al final se imponen la litografía y el medio impreso, el diario, la revista ilustrada y el libro.
Tradición de la enseñanza
El estado republicano sustituyó el status docente propio de la colonia por escuelas de arte donde se impartía la enseñanza científica del dibujo. El primer intento correspondió hacerlo a Juan Manuel Cajigal (1803-1850). Más tarde, por cuanto era lo propio dentro de la sociedad liberal, se implementó el estudio de pintura siguiendo el patrón académico europeo, o con la vista puesta en los modelos de la tradición renacentista. El retrato civil fue el género más frecuente. Roto el vínculo con la tradición colonial, resultaba demasiado difícil para el artista local encontrar una plataforma de aprendizaje suficientemente sólida para impulsar a nivel de las exigencias de una sociedad que comenzaba a sentir nostalgia por Europa. Teniendo como objetivo llegar al grado de mimetismo del arte europeo, era poco menos que imposible para el artista criollo, con la formación y el estímulo que proporcionaba el estado, lograr un perfeccionamiento comparable, aunque fuese remotamente, con el que , allende el mar, poseían los maestros invocados como modelos. La Academia de Bellas Artes, reformada incesantemente por las administraciones de gobierno, estuvo imposibilitada desde un comienzo para desarrollar un movimiento artístico vigoroso y debió limitarse a una existencia mediocre. Sólo cuando el artista pudo viajar al exterior para hacer estudios en talleres academias europeas, especialmente de Francia, gozando del favor de un gobierno generoso pero autoritario como el de Antonio Guzmán Blanco, se alcanzó en el campo de la pintura el nivel añorado por una sociedad que continuó viendo hacia el viejo continente.
Lino Gallardo (c.1830), Óleo sobre tela, 65,3 x 53 cm
Autor: Juan Lovera
Juan Lovera
Juan Lovera, el más notable de los artistas de la independencia, nació en 1778 y su formación de pintor fue similar a la que recibía un imaginero de la colonia. Aprendiz en el taller de los hermanos Landaeta, comienza a quienes habían logrado fama en la pintura de temas alusivos a advocaciones caraqueñas. Pero el periplo humano de este artista solitario es poco conocido. Se le encuentra citado como desafecto a la causa del Rey a comienzos del siglo y se le atribuye haber sido testigo presencial de los hechos que ocurren frente a la Catedral de Caracas y que originan lo que hoy llamamos 19 de Abril de 1810. Así lo deja ver la exactitud con que pinta su obra sobre este memorable tema, la primera del género histórico que se recuerda en la pintura venezolana. Lovera ha sido considerado como el primer historiador de nuestra pintura cronológicamente hablando. Y aunque su obra más significativa puede ser el «5 de julio de 1810», realizada en 1838, tres años después que el cuadro de 19 de abril del mismo Lovera, es como retratista donde su nombre adquiere relieve extraordinario. Hay quienes afirman que Lovera fue el más grande retratista que dio Venezuela en el siglo XIX. Y aunque, para otros, esto no fuese cierto, si puede decirse que es el pintor de personalidad más autóctona, más sólida y liberada de influencias, vale decir, el más criollo de nuestros pintores clásicos.
Lovera desarrolla en esta fecha de su obra un principio expositivo extremadamente sencillo: el personaje, abstraído de lo que no es esencial, resulta elocuente tanto por la elección del contexto ambiental como por la acusada expresión fisonómica, que contrasta con la austeridad severa de la descripción. La rigidez gótica de las poses es compensada, en su arcaísmo, por la agudeza para definir psicológicamente al modelo. El rostro va a convertirse en el principal centro de interés del cuadro. Lovera trata sus figuras con un concepto escultórico, modelando sus rostros en un primer plano, destacándolas fuertemente frente a una ambientación escueta. Muestra escaso interés por la perspectiva aérea, con sentido renacentista, y el espacio alrededor de la figura se torna plano. La iluminación determina efectos de especialidad y volumen en los planos alejados. En un ángulo de la tela suele ubicar los símbolos, entre los que destaca la jerarquía social. El traje y el mobiliario, dentro de la misma atmósfera severa, explicando el rol de hombre en la sociedad; la condición es destacada por los objetos que simbolizan el oficio, gracias al cual el personaje, aunque sea de humilde cuna, se hace digno de ser retratado: el mulato Lino Gallardo muestra un violín y la hoja de una partitura, lo que dispensa, a la vista de los rígidos prejuicios de la época, el color moreno de la piel. Si se trata de un hombre como Cristóbal Mendoza, Primer Presidente del Triunvirato de 1811, el personaje aparece al lado de un severo estante de libros en fila, hojeando un grueso tratado de leyes. Lenguaje de símbolos extremadamente eficaz e ingenuo. Pero también puede prescindir de todo simbolismo, obteniendo en el retrato manifestaciones más puras, elocuentes por sus valores plásticos, que el artista reduce a la mayor economía, como puede apreciarse en el retrato de Coto Paúl, en los de Nicolás Rodríguez del Toro y, por qué no , en el de Simón Bolívar.
El retrato civil suplanta a la pintura de tema religioso. Lovera es uno de sus iniciadores y el más notable de sus cultores durante el primer período republicano. Su muerte ocurrida en 1841 deja en suspenso otra alternativa abierta por él: el género histórico, que anuncian sus grandes lienzos sobre la emancipación. Se necesitará que transcurran 40 años para ver aparecer a sus continuadores: Tovar Y Tovar, Herrera Toro, Cristóbal Rojas y Arturo Michelena.
Batalla de Carabobo (1887), óleo sobre tela
Autor: Martín Tovar y Tovar
Martín Tovar Y Tovar
Hijo de un oficial granadiino que luchó en la Batalla de Carabobo, bajo las órdenes de Morillo, Martín Tovar y Tovar, nacido en Caracas en 1827, hará de la guerra un espectáculo digno de vivir en la memoria. Historiador que desplegó las páginas de la crónica en sus grandes lienzos, Martín Tovar y Tovar es producto de una de las voluntades artísticas más claras e inteligentes que dio la pintura venezolana durante el período republicano.
Tovar y Tovar divide el siglo XIX; pone fin a una época y comienza lo que será la etapa heroica de nuestra pintura, que su obra llena. Nace cuando ha llegado a su fin una concepción intrépida de la vida; inicia estudios en el optimista ambiente que se ha creado alrededor del brillante matemático Juan Manuel Cajigal; se forma en España y Francia y –ya de regreso en Caracas– en los aciagos momentos que rodean a los episodios de la Guerra Federal; para llegar a su madurez durante el gobierno progresista de Guzmán Blanco. Durante medio siglo es la figura señera, el pintor oficial y el maestro por antonomasia de la pintura venezolana.
Es el gran retratista de la sociedad caraqueña del siglo XIX. Su mérito estriba en haber expresado el secreto de intimidad, de la arrogancia, de la belleza. El misterio de unos labios mudos, la sonrisa en los ojos serenos que avanzan tranquilamente desde la muelle pose hacia todos los puntos donde se coloque el observador; fisonomías revestidas de una gracia sin complejidad, peripuestas damas de quienes se reconoce inmediatamente el esfuerzo de posar, reposo y comedia elegancia que desafía al tiempo.
Pero es también el artista de la historia. Por encargo de Guzmán realizó entre 1874 y 1883 una galería de retratos con las figuras de los héroes de la independencia. Primer trabajo histórico importante, uno de cuyos méritos más resaltantes es la imaginación de que echa mano Tovar y Tovar para restituir en el lienzo, sobre una pobre iconografía, la imagen de sus personajes, Páez, Sucre, Urdaneta, Bolívar, Ribas, Soublette y tantos otros.
A través del teatro, Tovar alcanza la pintura de género, el cuadro episódico: las grandes batallas. Todo comienza en 1883, cuando el artista presenta en el Salón del Centenario del Nacimiento de Bolívar, su gran lienzo sobre la Firma del Acta de Independencia, que hoy puede admirarse en el Salón Elíptico del Capitolio Federal, en el mismo lugar donde se encuentra las batallas de Carabobo, Junín, Ayacucho y Boyacá, que el gobierno de Venezuela le había encargado.
De la «Firma del Acta de Independencia» se ha dicho que es el cuadro más popular de la pintura venezolana. Prodigio de elocuencia renacentista, como no se había visto antes en Venezuela, esta sola obra hubiera bastado para consagrar a Tovar como extraordinario muralista. David Alfaro Siqueiros, admirando los lienzos que pinto Tovar para el Salón Elíptico, dijo sin asomo de dudas: que el artista caraqueño era uno de los cinco grandes muralistas que ha dado el continente americano. Y Manuel Cabré, el paisajista caraqueño que vivió 11 años en París, pudo escribir mucho más tarde, después de recorrer galerías y museos históricos en Francia: «En las colecciones de Versalles hay pocas pinturas de género que puedan compararse con el 5 de Julio de 1811 pintado por Tovar y Tovar».
La batalla de Carabobo fue concluida en 1886, la presencia del paisaje, a diferencia de la obra anterior, es aquí avasallante, como si se tratara de un personaje contra el que los personajes luchan para imponerse, el lienzo se adapta a la concavidad de la cúpula para desplegar en difícil perspectiva elíptica los momentos decisivos del episodio, sin dividir el espacio en cuadros y manteniendo el mismo punto de vista central; efecto de simultaneidad muy ingenioso, al que se presta el espacio, para poder presentar los hechos en varias secuencias que dan idea del tiempo y que describen planimetricamente, en perspectiva, los accidentes de la hermosa llanura bajo diferentes grados de luminosidad, desde el amanecer al atardecer. En apoyo del ritmo cinematográfico- por decirlo así – de la pintura viene el colorido vivo y contrastado, con el que Tovar inicia una manera más cálida y brillante.
La Generación del Centenario
La conciencia moderna del arte nace en Venezuela con el quinquenio guzmancista. La gran exposición conmemorativa del Centenario del nacimiento de Bolívar, en 1883, puede tenerse como punto de partida de la modernidad en el arte venezolano. Antes de esta fecha solamente Martín Tovar y Tovar había alcanzado prestigio, Rojas Manuel Otero, Arturo Michelena, Jáuregui, y apuntala el creciente éxito del también joven Antonio Herrera Toro. Junto a éstos, o paralelamente, comienza a desarrollarse Emilio Mauri y Rivero Sanabria. Grupo de artistas que con Tovar a la cabeza, se sitúa en la perspectiva, técnica y formalmente hablando, del arte europeo del siglo XIX, proyectando a nuestro país la influencia del realismo académico.
En adelante nuestros pintores serán exclusivamente pintores y los cultores exclusivamente escultores. La década del 80, por otra parte, fue la más prolífica de la pintura venezolana durante el siglo XIX. Los acontecimientos más importantes, fuera de la exposición del Centenario, han sido: la realización de los grandes lienzos de Tovar y Tovar para el gobierno de guzmán Blanco, entre 1874 y 1886. El triunfo de Arturo Michelena en el salón de los Artistas Franceses, en París, en 1887, y su regreso apoteósico a Venezuela, en 1889. La trágica y corta obra de Cristóbal Rojas, pintada entre 1885 y 1890. Las decoraciones de Herrera Toro para las iglesias de Catedral y Altagracia, en Caracas. El regreso a Caracas del escultor Eloy Palacios y su desempeño como profesor de la especialidad en la Academia de Bellas Artes. La restructuración de este plantel ocurrida en 1887 y el nombramiento de Mauri para regentarlo. La remodelación arquitectónica del centro de Caracas, emprendida bajo el mandato de Guzmán Blanco. La construcción del Capitolio Federal en su segunda etapa, del edificio de la Universidad Central de Venezuela y del Teatro Municipal, este último en 1881.
Retrato de Fermín Toro (1897)
Autor: Antonio Herrera Toro
Antonio Herrera Toro
El valenciano Antonio Herrera Toro no fue el menos talentoso de esa pléyade de artista que ocupó el panorama de fines del siglo pasado. También como Tovar y Tovar fue fiel exponente de un período de nuestra historia que se recordará siempre por su espíritu civilizatorio y progresista: el Quinquenio de Guzmán Blanco (1879-1885). Por la acción de este gobernante culto aunque de proceder autoritario, caracas y otras ciudades del interior iban a experimentar un rápido cosmopolitismo que se manifiesta, sobre todo, en los proyectos de arquitectura, en el área de servicios públicos, la modernización de los sistemas administrativos y en la concepción ecuménica del arte. Las ciudades se transforman y se requiere, dentro de una política de estímulo al surgimiento de artistas, de la presencia de pintores dotados de buen oficio. Pero una técnica adecuada capaz de representar académicamente el universo de mitos que comienza a constituirse en torno a los episodios de la Guerra de Independencia, ha de ser adquirida en escuelas europeas. La academia de caracas, un tanto envejecida y venida a menos, es demasiado rudimentaria.
Antonio Herrera Toro, nacido en valencia en 1857, es el primer venezolano del siglo XIX en recibir apoyo oficial para seguir estudios de pintura en Europa. Becado por la administración de Guzmán Blanco, Herrera Toro se instala en Italia en 1875. En Roma estudiará con los pintores Faustino Maccari y Edouardo Santoro. De regreso a Caracas, lo encontramos convertido en un afamado pintor de género que goza del privilegio de recibir encargo de obras murales. Las decoraciones para las iglesias de Caracas, la Catedral y Altagracia, ofrecen dificultades técnicas que el joven artista debe vencer con discreción. Para estas obras ha recibido la ayuda del mirandino Cristóbal Rojas, quien, a título de aprendiz, le sirve de ayudante.
Quizá fueron estos primeros años en Caracas, hasta 1890, los más afortunados en la trayectoria de Herrera Toro. A sus obras de gran aliento, como la inmaculada del techo de Catedral, «La Caridad» y «La Muerte de Bolívar», esta última presentada en el Salón del Centenario, en 1883, siguió un lienzo cuya idea ha debido venirle de los triunfos de Tovar y Tovar y Michelena en el género histórico. «La Batalla de Carabobo», de Tovar, fue concluida en 1887, y «Carlota Corday», de Michelena, data de 1889. Herrera Toro debió tener en cuenta estas obras cuando recibió una pintura del mismo carácter dramático de «Carlota Corday», pero basada en un acontecimiento nacional como lo es «La Muerte de Ricaurte en San Mateo»; de esta obra, Herrera Toro sólo realizó el boceto que se encuentra en la galería de Arte Nacional.
Como retratistas cabe reconocerle mayor mérito a Herrera Toro. Pues es este género donde su obra alcanza mayor unidad. Buen dibujante, su cuidadosa factura y una justa noción del empleo equilibrado de los valores, así como su formación clásica y su desprecio por lo occidental o anecdótico, lo llevan a ejecutar algunos de los mejores retratos de nuestro siglo XIX. Continuando la línea de Tovar, puede decirse que supera a su maestro en la voluntad de evitar fáciles concesiones como las que derivan de la limitación del parecido fotográfico, expediente al que acudían con demasiada frecuencia los retratistas del siglo pasado. La paleta de Herrera es pastosa, sensual, pero la ejecución sobria y desprovista de detalles, concentrada en la expresión de la imagen, sin recargar los fondos con objetos o descripciones innecesarias.
Herrera Toro, utiliza tonalidades sombrías de la paleta de taller, mientras modela el rostro y las manos para acusar ciertas notas realistas que contribuyen a una mejor caracterización del modelo. Dos autorretratos, pintados en Italia, actualmente en la colección de la Galería de Arte Nacional, constituyen buen ejemplo de las virtudes de este retratista notable a quien sus detractores del Círculo de Bellas Artes no le perdonan haber sido el más severo profesor de pintura que pasó por la antigua academia de Bellas Artes.
El Purgatorio (1890). Óleo sobre tela, 339 x 256 cm.
Autor: Cristóbal Rojas
Cristóbal Rojas
Nativo de Cúa, estado Miranda, a los 32 años, edad en que muere, Rojas había realizado ya, gracias a su tenacidad, una obra madura y profunda, aunque breve. La tragedia parece acecharlo: en lo personal, un destino trágico; siete años debatiéndose en medio de enfermedades y privaciones para realizar esos escasos diez lienzos de gran tamaño frente a los cuales su juicio resulta implacable; es un artista autocrítico: su obra constituye una reflexión sobre el dolor, sus temas son patéticos como una visión pesimista del mundo. «El Purgatorio», la última obra de rojas, pintada para la iglesia de la Pastora, en Caracas, parece el sitio que él se ha reservado para sí mismo, última morada de su propio sufrimiento, y nada extraño tiene que Rojas haya hecho su autorretrato entre los crepitantes condenados de «El Purgatorio» .
Trayectoria breve: a los 22 años ha llegado a ser modesto ayudante para las decoraciones que en la Catedral de Caracas realizaba Antonio Herrera Toro, pintor de la misma edad de Rojas, pero ya famoso en 1880.
En 1883 triunfa al lado de Michelena en el Salón del centenario del Libertador con su cuadro sobre la muerte de Girardot en Bárbula, y el premio conseguido en tan memorable ocasión le vale ser becado por Guzmán Blanco para seguir estudios Europa.
En 1884 entra en el Taller de Jean Paúl Laurens, en la Academia Julian, en donde se le une Michelena al año siguiente. Duros años de aprendizaje que los dos jóvenes venezolanos comparten entre 1885 y 1887. Rojas va al encuentro de una personalidad fuerte, tenaz, valiente aunque insegura. El objetivo es exhibir en el salón los años dorados del pomposo concurso que reúne anualmente, en el Gran Palacio, a 2.500 artistas de todas partes. Rojas logra en poco tiempo lo que todos procuran: ser aceptado en el Salón. En 1886 su cuadro «La Miseria», un portentoso estudio del claroscuro, recibe en el Salón Oficial una mención de Honor, Rojas se siente feliz. Pero esa felicidad se va a ver acompañada por los acontecimientos del año siguiente que sumirán a Cristóbal Rojas en un gran desaliento.
Al año siguiente, año que consagra a Arturo Michelena con su lienzo «El Niño Enfermo», Rojas presenta «La Taberna», cuyo sólo título está inspirado en una nueva novela homónima de Emilio Zola, escritor francés cuyos temas influyeron en el ánimo del pintor mirandino. Pero «La Taberna», cuadro un tanto truculento, de efectos vulgares, pasa desapercibido a los ojos del jurado calificador, y esta reacción profundiza su sentimiento trágico. Otro lienzo de Rojas, «El Plazo Vencido», que le exige un agotador trabajo, es una obra más convincente, con más aciertos que las anteriores. Data de 1888 y se inscribe en el mismo género de preocupaciones: temas patéticos, tratados con una paleta donde dominan los colores oscuro, tierras y marrones, los efectos de claroscuro subrayan la anécdota destinada a conmover al espectador tal como podría hacerlo una descripción literaria: ante la presencia de las autoridades judiciales, un miserable inquilino es obligado a desalojar la habitación donde vive. El término para definir este tipo de arte que se ha puesto de moda en el Salón no puede ser otro que el Realismo Social. En Rojas, sin embargo, alienta un sentimiento protestatario auténtico. Es sensible a la condición humana y le hiere profundamente la situación en que viven las familias de obreros y desempleados que comparten con él el barrio Latino, escenario de los temas de sus obras. Son seres de la vida real los que le han servido de modelo para sus cuadros.
A partir de 1888 se observa un cambio en su obra: aparecen los colores claros y el patetismo cede ante una visión más amable de la vida. Ha sido también su año más productivo, si consideramos que realizó por entonces dos de sus obras más ambiciosas. «El Plazo Vencido» y «La Primera y Última Comunión», este último: su más patético trabajo. Pero también a fin de año comienza a pintar la obra que lo representará en el salón de 1889: se trata de «El Bautizo», lienzo juzgado por algunos críticos como su obra más importante. «El Bautizo» revela un propósito menos anecdótico. El énfasis está puesto en la atmósfera cromática, no en la descripción; la luz comienza a sentirse en el espacio que cohesiona las formas dentro de una sutil profundidad aérea. Los tonos de colores claros anuncian la paleta de los últimos años.
Rojas fue un pintor del drama humano, pero aún más: un pintor de la intimidad sobrecogida, en la que el ambiente, los objetos, la atmósfera, el detalle sutil y la luz, sobre todo, se combinan para lograr el clima psicológico buscado. A despecho del cambio que se experimenta en su última obra, Rojas sigue inquiriendo en el alma humana, preguntando por el destino del hombre. Pero esto no supone que deba dejar de lado el problema fundamental de todo pintor: los valores, el logro formal de la obra, la justa adecuación de contenido y medios. Por ello, Rojas comprende la necesidad de evolucionar. El último período de su producción es francamente investigativo: ha dejado atrás el estilo narrativo para apoyarse en una mayor sinceridad: la pintura debe bastarse a sí misma.
Naturalezas muertas, paisajes parisinos y estudios como «En el Balcón», «Muchacha vistiéndose» y «La Lectora», lo enrumban hacia la modernidad.
Rojas es nuestro primer artista en comprender la significación del Impresionismo. No tardará en recibir la moderada influencia de este movimiento. Es un momento en que el arte europeo está abocado a una revolución del lenguaje.
Entrega de la bandera de la invencible Numancia al batallón anónimo en 1883.
Autor: Arturo Michelena
Arturo Michelena
Arturo Michelena fue un artista venezolano de mayor éxito en su tiempo. Su carrera se consume brevemente, sin embargo; en su obra, precipitada y llena de altibajos, reconocemos tanto al dibujante genial, al pintor de facilidad prodigiosa, como sentimos el empeño de realizar un trabajo académico cuya laboriosidad restaría impulso a la naturaleza espontánea de su temperamento.
Nacido en Valencia, en 1863, dio muestra desde su niñez de ingenio y obsesiva voluntad de estudio, cosa que afortunadamente, alteraron sus padres. Pero fue sólo en 1883, año que realiza su primer trabajo importante; el cuadro histórico titulado «La Entrega de la Bandera», expuesto en el Salón del Centenario, cuando Michelena logra atraer la atención sobre su obra.
Tras una frustrada promesa de beca, logra viajar en 1885 a París. Inscrito en la Academia Julien Michelena encuentra a Jean Paúl Laurens un maestro comprensivo y generoso. Sus éxitos en el Salón de Artista Franceses, donde expone desde 1886, no se hacen esperar. En 1887 recibe la distinción Fuera del Concurso la más alta que se otorgaba a un artista extranjero, por su lienzo «El Niño Enfermo», actualmente extraviado. En la Gran Exposición Universal de París, que se celebra en el marco de la inauguración de la torre Eiffel, Michelena obtiene una Medalla de Oro por su cuadro sobre la muerte de Carlota Corday.
Tales triunfos repercuten en Venezuela, y en 1889 es recibido con honores de héroe. El pintor es aclamado en Valencia y Caracas (como antes sólo lo fuese el mismo Bolívar). Michelena va a convertirse en el hijo mimado de la sociedad que quiere hacer de él su retratista oficial. Sucumbirá, sin embargo, a los encargos, mientras realiza obras ambiciosas, de gran formato, en el género histórico, dentro del cual llegará a ser el más notable continuador de la obra de Tovar y Tovar.
La obra de Michelena ofrece diferentes facetas que responden a las tendencias del gusto dominante de la época que este artista, más que ningún otro en Venezuela, reflejó cabalmente, por ello, es una obra que se resiente de los riesgos de la versatilidad, a veces complacencia y amanerada, de su gran talento. Veamos su evolución: Durante la época realista de París, estudiando con Laurens o ya egresado de la Academia Julien, realiza obras de espíritu audaz, en las que sabe unir la corrección de la factura a la libertad de ejecución; tales obras serían: «El Niño Enfermo», «La Caridad» o el soberbio retrato ecuestre de Bolívar que se encuentra en la Asamblea Legislativa del Estado Carabobo. En «Carlota Corday» dirigiéndose al cadalso de tendencia realista resulta exacerbada; el ensayo de reconstrucción histórica desmerece ante una composición figurativa excesivamente teatral en la obsesión por lograr la instantaneidad del episodio descrito.
En los cuadros de género, donde los temas son episodios de la historia universal o nacional, Michelena pone en juego una imaginación viva y una sensibilidad para producir escenarios al aire libre en ambientes de movimiento vertiginoso que producen asombro en el público de los salones, tal como pudo apreciarse al exhibirse en el Salón de 1891 el cuadro Pentesilea, el más ambicioso de cuantos pintara Michelena. Los escasos paisajes de éste nos muestran, igualmente, a un fino observador de la naturaleza, si bien no parecía interesarse en pintar al aire libre. Cabe apenas mencionar que dentro de una vasta producción retratista, es necesario recorrer que algunos retratos infantiles del último período de Michelena, entre 1892 y 1898, son los más bellos que hayan pintado artístico venezolano alguno.
Pero un sino trágico se cierne sobre el destino del realismo académico. Rojas fallece en 1890, y Michelena en 1898, ambos víctimas de la tuberculosis. Arturo Michelena acababa de cumplir 35 años.