Conversación de Juan Calzadilla con Hugo Figueroa Brett

Juan Calzadilla/Hugo Figueroa Brett
San Jacinto, Maracaibo, 4 de abril de 2015
Con motivo de la Exposición El arte es ir
en el MACZUL. Inauguración: 20 de junio de 2015

EL ARTE ES IR

J.C. Tomando en cuenta la temática, los materiales y la técnica empleados en la obra que expone Hugo Figueroa en el Museo de Arte Contemporáneo del Zulia (MACZUL), usted pareciera surgir o ir al encuentro de una corriente dibujística poderosa que apareció en Maracaibo en los años setenta, al color de lo que más tarde se conoció como el boom del dibujo venezolano. Una corriente de la cual Hugo Figueroa, me parece a mí, fue -junto a Sergio Antillano- el artífice de la crítica que acompañó y promovió, como cronista o comentarista, a ese grupo de artistas donde se encontraban Carmelo Niño, Ángel Peña, Edgar Queipo, Ender Cepeda, Felisberto Cuevas, Pablo Durán, Francisco Bellorín, Oswaldo Parra y otros dibujantes valiosos.

Seguramente, ya Hugo Figueroa dibujaba por entonces. Y hacía lo propio en materia de una búsqueda que suponemos mantenía en secreto, sin darla a conocer, para que nadie la viera, pues sólo viene a exponer su obra por primera vez en el 2015. Cabe preguntarse si usted se considera representante de esa corriente maracucha que se inició con el dibujo satírico, surrealista y escandaloso, si le debe o aporta algo a ella, a su tradición. Para más de uno, y para mí también, es una sorpresa descubrir a Hugo Figueroa como artista plástico después de 40 años de haber pasado agachado en el arte zuliano. ¿O prefiere que se le catalogue como un artista independiente, sencillamente posmoderno, rebelde a toda clasificación?

H.F. Usted, Juan, es un testigo constante del Maracaibo y de lo que muchos llamaron la Escuela de Maracaibo, donde estaban todos aquellos jóvenes que hicieron un hermoso acto de presencia, iniciándose como dibujantes en diferentes estilos, pero que se rozaban entre sí debido a lo pequeño del ámbito donde trabajaban y a los orígenes zulianos de donde venían. Algunos de ellos se hicieron grandes artistas, con pocas influencias, ya que el material visual que les llegaba a sus manos era precario: se fueron haciendo a fuerza de lo que hoy son. Ávido del arte, yo – Hugo Figueroa- colaboré de diversas formas a estimular a ese grupo. Los observaba a la par que a Francisco Hung, de quien estuve tan cerca como lo estuve de Francisco Bellorín. Luego vino un extraordinario grabador polaco, Miet Detinieki, quien aportó técnica y conocimientos. Mi observación no chocaba con la búsqueda de donde venía ese quehacer del hombre artista. Y esa preocupación me llevó a conocer las técnicas de los jóvenes como Hung y Bellorín; y las del grabador Detinieki. Nunca me he considerado apegado a esa corriente y de sus hacedores de arte, ni continuador de los nombres que usted menciona. Y si se me considerara, como usted lo hace, dentro de esa tradición, no lo estoy a conciencia.

J.C. Yo entiendo que Hugo Figueroa ha tomado en cuenta el riesgo que corre al presentarse como artista plástico en singular. Esta obra suya,que entiendo es fruto de una gran pasión por el arte, está centrada ahora no en vigilar lo que hicieron otros, si no en desarrollar su propio e inédito talento plástico. Sus dibujos representan figuras resueltas en su mayoría en buen formato, mediante una técnica que no dudo en calificar como gestual. Esto me ha hecho pensar que detrás del dibujo de Figueroa puede estar la influencia del insigne Francisco Hung. ¿Acaso él lo orientó? ¿Fue su maestro? ¿Se inspiró en el ímpetu motriz con el que Hung desbordaba el soporte?

En lo personal, de lo que si estoy convencido es de que Hugo Figueroa es un continuador de la obra figurativa de Paco Hung, de quien –además- fue gran amigo y promotor. Esto lo digo en el mejor sentido de la palabra, positivamente, pues hacía falta el artista que rescatara en su factura, en su técnica, esa vertiente de Hung que merecía ser tomada en cuenta con la diligencia con que lo hizo Domingo Álvarez en la memorable exposición de la obra figurativa del maestro zuliano en la sala Díaz Mancini, en Caracas.

H.F. Yo trabajé al lado de Francisco Hung durante 45 años, era su asistente, su productor, su ayudante general, su divulgador y su expositor. Conozco un alto porcentaje de las obras de Hung y conozco cada variante de su trabajo. Yo estuve presente cuando inició su obra dibujística, la cual, en materia figurativa, nunca fue enteramente gestual. Hung fue figurativo cuando lo que expresaba era su mundo personal. Mas existe gran cantidad de dibujos gestuales que no son figurativos. Por lo general, son en negro sobre blanco. A la exposición que preparó Domingo Álvarez para la Díaz-Mancini no le prestó atención la crítica tanto como a su obra informalista y gestual, que le dio fama internacional. Su obra figurativa era un trabajo cotidiano. Dibujaba todos los días, pero no eran de trazos fuertes sino paulatinos, lentos, pausados, con historias de trasfondo que contar, dibujos con anécdotas, maravillo

J.C. Sin duda que la vida hogareña del pintor encerrado en su castillo-taller para dedicase a pintar juega papel importante en la obra de Hung. Esa elección del artista solitario recuerda los pasos dados por Armando Reverón en su castillete de Macuto. El universo que reflejan ambos pintores, cuando se expresan figurativamente, es el de la intimidad. Lo que más perciben de su diario vivir en sus cuadros es la intensidad con la que aman lo que los rodea. En el caso de Hung, no sólo son los espacios habitados, la atmósfera, la luz y los objetos, sino también los seres familiares en distintas poses, los animales, el gusto de la música, la ternura que reclama los colores para asentarse en los rostros: todo ello fruto de un profundo sentido de observación. Hung, en cambio, es el nabis de la pintura venezolana, junto a Marcos Castillo y Federico Brandt. El intimista por naturaleza, pero sólo cuando acomete el orbe humano para componer con sus personajes, llevado por su diestro sentimiento de la forma, una naturaleza viva. ¿Hugo Figueroa, en sus sesenta dibujos, se aproxima a ese imaginario para construir una alternativa informal del universo tranquilo y pensativo del realismo de Hung? ¿Una visión, empero, más violenta e intempestiva, que hace de la vida interior de los seres queridos que capta el ojo, un drama expresionista?

H.F. La intimidad hogareña en la pintura de Hung va por una vía figurativa. No es simple, fue un trabajo cotidiano de las seis a media mañana, un trabajo constante, entre caligrafía y dibujos de diferentes formas cotidianas. Ningún artista que practique el oficio sólido puede hacerlo de memoria. Todo artista que se precie de arte debe poseer un modelo. Zapato, perro, mujer, hijo, hija, mecedora, tarro, flores: allí el Maestro tenía sus objetos a mano, salvo en los casos en que contrataba modelos externos, a sabiendas. Yo no puedo pintar sin modelo, todas estas obras que expongo fueron realizadas mediante el uso de modelos vivos. Los necesito para calcular la forma y el semblante de la figura, al punto de que pueda realizar ariantes de la pose, a satisfacción. De lo contrario, el pintor copiaría una forma de su cerebro que, generalmente, es repetitiva. Los ejemplos son múltiples. En el caso Hung, su mejor modelo fue la esposa del albañil que trabajaba en la construcción.

J.C. Entiendo también que Figueroa padre, Natividad, el marino convertido en autor de la más fulgurante crónica visual que se haya hecho de la ciudad de Maracaibo y de su puerto, incluyendo a la rada portuaria y sus múltiples embarcaciones flexibles, jugó importante papel en su vida. Cuestión aparte del parentesco y de que usted haya sido crítico y promotor por antonomasia de los trabajos de su padre Natividad Figueroa, ¿qué marcas, trazos y heridas pudieron quedar grabados en la travesía atormentada que su hijo emprendió por el mundo de  la pintura, inspirado en su padre?

H.F. Mi padre como pintor es producto del desempleo. Él, en su ocio, pintaba variedad de aspectos citadinos. Le propuse entonces que iniciara unas obras sobre Maracaibo y mi sorpresa fue mayúscula: al regresar de un viaje, Natividad había aprendido la perspectiva de caballería, la había hecho suya y comenzó una pintura que fue haciendo propia y creando un estilo definido que, luego,providencialmente amplió haciendo el paisaje una mezcla de osadíusted, Juan, y habla con Figueroa y él se sorprende de que un crítico tomcuenta su maravilla. Es un artista que hace la versión de un espectáculo y como él lo dijo: para agradecer con ella Maracaibo. Pero esa vivencia se le fue de las manos y llegó al Arte.

J.C. Las cosas no resultaron fáciles para aquella generación donde usted militaba, no sé si me entiende. A partir de eso, me gustaría preguntarle sobre su relación con Sergio Antillano. Sin desestimar el papel de César Chirinos, Oscar González Bogen, Víctor Fuenmayor, Sergio fue como el padre de aquellos expedicionarios entre los cuales él mismo se contaba. Era él quien los alentaba y regañaba cuando había motivos, el que los propulsaba y escribía sus presentaciones en los catálogos. Sin duda, fue un paladín de la crítica feroz y, al morir, dejó un gran hueco, que no ha sido llenado. Pero usted, Figueroa, es también responsable en primer grado de lo que pasó. Fue un mentor de aquella generación de astrográficos que le está en deuda. Usted los capitaneó tras bastidores, los empujó para que superaran las barreras del estrecho marco donde actuaban y ayudó a quesalieran a navegar en aguas más universales.

H.F. Sergio fue un apoyo para todos los jóvenes pintores, su personalidad influía de una manera atractiva al linaje de la obra. Fue un apoyo útil, y podría decir que ese tipo de apoyo ha desaparecido. Lo que falta son maestros, nuevos profesores y esa fuerza que da el viajar, mirar y otear los museos y el estudio de la academia. Para mí, siempre fue importante el conocimiento de lo que se está haciendo en el mundo para imitarlo o, al menos, para que esa comparación tenga una respuesta. Pero si nos quedamos en que los surrealistas o determinada rama es lo mejor, es demasiado peso. La nostalgia sin conocimiento es una falta de libertad, un camino corto, un regresar y el Arte es un ir. Estudio y más estudio necesidad.Es sorprendente, y me alegro en ello, conocer artistas que no han ido a las actuales escuelas de arte y -desde su yo- se elevan para conocer y hacer arte, sin que eso tenga un nombre determinado. Pero ¿asombrarme de qué? Siempre, en lo referente a la creación, el hombre común supera las torpes maneras de las aulas. Siempre las aulas vacías de enseñantes.

J.C. Yo no dudo que las artes zulianas, en materia crítica y de investigación por las palabras, según intuyo, han retrocedido y están en mengua desde la muerte de Sergio Antillano. No sé si Hugo comparte esa opinión o si estoy equivocado. Ciertamente, reconozco que la pintura zuliana ha avanzado mucho, sobre todo en materia de realización y mercadeo. Nuevos actores, galerías ocupadas de lanzar a los artistas, coleccionismo vivo. No así, pienso yo, en lo que me parece muy importante, el juicio valorativo, el estudio, el apoyo al compromiso y al riesgo de la experimentación, la puesta en su sitio de la producción de acuerdo a criterios estéticos, históricos, con peso en la tradición. ¿No cree usted que es una falla seria, como ese golpe de ataúd del que hablaba Antonio Machado? ¿Por qué no se crea o se propone a las autoridades académicas la creación de un laboratorio o centro de estudio y acopio hemerográfico que le proporcione -a través de la investigación-destino a las artes plásticas pasadas y presentes y el lugar que les corresponde en la historia, y no que se deje todo al azar y la improvisación?

H.F. He pensado mucho en hacer esta muestra para la cual tan gentilmente Lourdes Peñaranda y el Maczul me apoyan. A diferencia, no soy exteroceptivo en ello, lo soy mientras las hago. Hago que el observador entienda que la variante de técnicas y modelos es válida en poner en escena lo que va a ser una obra. Deseo que el joven artista comprenda la libertad y haga con diferentes soportes y contra apoyos, lo que desea hacer. Me es incomprensible que un supuesto artista pase su vida haciendo un objeto definido. ¡Claro que lo puede hacer: es un artesano! El artista debe ir hacia la diversidad de los elementos que usa, así como es el entorno, diverso y libre.

J.C. El color o entonación de la obra no interviene en la construcción de sus retratos. Se trata de obras planas, donde no se acusa mucho el volumen, lo que los pintores antiguos llamaban valores. La entonación suele estar dada por una capa de color fino que se extiende regularmente por toda la obra; o, sencillamente, se limita a una mancha, como si ese color hubiese estado allí desde antes de empezar a pintar el cuadro y se limitara usted a trazar las líneas concentradas y tensas del dibujo sobre palabras o frases que identifican al modelo, un perro o una persona. ¿Hasta qué punto en la relación del retrato con su representación le interesa a usted identificar al modelo, que se sepa cuál es la fuente de su obra y en la que se inspira?

Alguna vuelta de tuerca se torna presente para recalcar el rol del color cuando éste sirve para plasmar el sentimiento que, en el momento de ser retratado, embarga al personaje. Pues de eso trata en el expresionismo: no mostrar la realidad de la cosa en sí, tal como es y la vemos en la realidad y como lo requiere el hábito de percibir, sino en lo que -más allá de la apariencia- se presenta como una realidad, no como una representación. El hallazgo de plasticidad en Figueroa es tan obsesivo como lo fue en Hung.

H.F. Voy a lo figurativo y lo trato con líneas o trazos fuertes que -en veces- atinan a un casualismo dado por la textura de la tinta y el gesto; pero es un casualismo dirigido. Utilizo modelos (siempre damas) que pueden estar vestidas o no, jamás en una pose de academia. Utilizo mucho la pose natural y me apego a la forma y a la expresión del modelo. No me es interesante el parecido, pues no estoy haciendo retratos, hago dibujos, el propósito es el trazo. Cuando utilizo el color como fondo o un agregado, lo hago como si se tratara de un trazo más.

J.C. ¿Cuándo Hugo Figueroa advierte que la obra está completa, que no requiere más color ni trazos y todo lo que podría añadírsele sobra y es simple manipulación del encuadre o de los elementos? ¿Esto se relaciona con el hecho de que en los cuadros suyos no se notan borrones, enmiendas o pentimentos?

H.F. Siempre pensé en una escuela del dibujo venezolano, sin borrador. El dibujo se hace de una sola vez. Hay dibujos que elaboro sin levantar el estilo, la pluma, el pincel o la brocha elaborada con una tela y un palo. En veces, es un plástico envuelto en la mano y trazo una sombra gruesa con detalles de salpicaduras.

En otras ocasiones, y esto para mí es error, corrijo algún detalle, o limpio el fondo, pero la intención es ser ágil en el trazo. Para mí, el dibujo es rayar, trazar.

Jocosamente insisto en el alumno, rayita, rayita, rayita.

J.C. Qué le respondería usted a la persona que lo interpelara diciéndole que a usted le importa más la pintura que la vida y la historia del modelo?

Usted en materia de retratos, sin saberlo, se contradice. Efectúa una especie de close-up de cada modelo, como si se tratara de un retrato fotográfico, y a eso se reduce el cuadro, siguiendo en esto a las mujeres de Modigliani y obviando el resto del cuerpo de la mujer, de los senos para abajo. ¿Es acaso que con el rostro está dicho todo? ¿Que no falta más nada para la compresión del vínculo sentimental que nos une con las personas? Su predilección por modelos tomados del entorno, como son su hijo, el perro fiel, los familiares, amigos o vecinos, ¿responden a esa afirmación suya según la cual puede pintar sólo cuando tiene el modelo ante sus ojos?¿Le importa a usted que la persona a la cual usted acaba de hacer un retrato lo contradiga, llegue a reclamarle que no le ve el parecido con ella en el resultado? ¿O que éste le resulte extraño? Como sucedió cuando la esposa de Cézane, al ver el retrato que le acababa de hacer su genial marido, lo enfrentara diciéndole: “Esa que está en el cuadro no soy yo”. Y Cézanne: ¿Qué importa? La pintura no es representación, sino realización.

H.F. Mis modelos no son mis modelos, son gente. Nuestra suerte es que primero los conozco, los trato, les hablo y les explico lo que para mí es un dibujo. En veces, les hago un retrato; pero la más de las veces ellos disfrutan del resultado caótico de los rostros o formas finales que devienen de sus poses. Siempre son cómplices del resultado.

J.C. También es importante que Hugo Figueroa comunique al público sus impresiones sobre el acaecer y el lugar que, a partir de hoy, su obra puede llegar a ocupar en el movedizo y fraccionado panorama del arte zuliano o venezolano, ahora no como comentarista de la obra de su generación, sino como actor rezagado de una época que tuvo su edad de oro hace cuarenta años. ¿Será posible resucitarla?

H.F. Si algo he querido con esta muestra de nuestros dibujos es llamar la atención a los dibujantes hacia la libertad de hacer trabajos que abarquen una mayor cantidad de técnicas, donde sean capaces de utilizar no tan solo el lápiz –casi descartado- o el carboncillo, sino que cualquier elemento a mano propicio para rayar esté dispuesto en sus manos para ejecutar un trazo. El elemento valioso en la oportunidad del Arte es el ser humano y siento que existe ese hombre capaz de convertir una raya en una ejecución, semejante o no, a lo que ve; y hacer que el lector –tal a la par del creador- multiplique esas formas y se apetezca más hacia lo imposible dadas las capacidades portantes del creador. Insisto en que he elaborado a sentimiento íntimo estos dibujos, a escondidas de lo que circula, tratando de ir más allá de lo que hasta ahora se demuestra y casi se nos hace imposible por esa casulla donde el ambiente nos somete, ir más allá de la costumbre y la nostalgia sería un motivo para este parecer que presentamos.

No me anima otra valía que la de trabajar en algo que siempre me ha sido contiguo y desconocido, la única forma de adentrarme más en el hecho pictórico es haciéndolo y eso me he propuesto .Mi respeto al profesionalismo de los artistas había sometido esto al silencio. Sin embargo, lo hacía en mi familia, en lo cotidiano. Ahora se fueron desarrollando los hechos y trato en ellos una demostración de un sentido de libertad desde lo más importante en el Arte para mí, el dibujo. Usted, Juan, que está allí sometido al peso del conocimiento filosófico de la pintura y el dibujo, transmite una fábula de Artaud –el más sensible de ellos, los posesos- donde la faz del hombre es trastocada por la bendición del actante y rehace el rostro sin descartar lo oculto.

Artaud jamás se equivocó, ningún hombre se equivoca, vive equivocado y es igual a lo cierto cuando habla de rehacer las caras para no parecernos o para serlo.

J.C. De todos modos, esa desesperanza por poder no encontrar su propio rostro en los retratos que se hacía al carbón, cuando más empeño ponía en lograrlo, y tal como se lo proponía afanosamente, mortificaba a Antonin Artaud. Yo lo he reflejado de algún modo en este pequeño texto que escribí  hace tres décadas:

El rostro no es abordable desde sí mismo

La idea expresada por Antonín Artaud según la cual el rostro humano no ha encontrado en sí mismo su semblante y que por no poder encontrarlo debe  confiar en el pintor para que se lo proporcione, justifica el  hecho de que él mismo, al final de su vida, se convirtiera en pintor de rostros en busca de semblantes que Artaud nunca encontró.

Ni siquiera en él mismo.

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“La poesía se apropia de los sentidos”: entrevista a Juan Calzadilla
Publicado en Entrevistas y reportajes.

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