Esta exposición en el Museo de Arte La Rinconada se lleva a cabo en el momento más oportuno. Cierto que Francisco Hung cuenta solo 46 años de edad, y que aún se halla en plena actividad creadora; cierto también que las retrospectivas, como visiones globales de un trabajo, debieran aplazarse hacia el final de la carrera de un artista, más bien que efectuarse hacia “la mitad del camino de la vida”, como sucede en este caso; pero la exposición de Hung en La Rinconada tiene para nosotros, y para el público que le conoce, el doble interés de insertarse, por un lado, en el marco de las búsquedas gestuales y sígnicas que han vuelto a cobrar auge mundial, y por otro, en la expectativa que la actualización de su obra suscita para verla confrontada luego de un largo período en que Hung vivió casi aislado en Maracaibo, tras el
enorme éxito que su obra alcanzó entre 1963 y 1966.
En esta perspectiva, considerando su alejamiento voluntario de salones y documentas en los últimos quince años, convenía una recapitulación como la que nos motiva a escribir este comentario introductorio.
Admitamos que toda exposición de un artista, aun la más completa, tiene carácter provisional, y dejemos aquí abierta la promesa, para el futuro, de un recuento que pudiera reunir, sin la premura de nuestros tiempos, un mayor, más escogido y mejor estudiado conjunto de sus
trabajos.
En todo caso, las obras presentadas en esta oportunidad fueron seleccionadas por un equipo idóneo, atendiendo a un criterio representativo antes que cuantitativo y tomando en cuenta las etapas o series de obras en que el arte de Hung ha sido más innovador, coherente y ambicioso en sus proposiciones y formatos. La obra de Hung se encuentra dispersa en colecciones privadas y oficiales, en Caracas y, principalmente, en Maracaibo, donde el pintor ha vivido ininterrumpidamente desde su retorno de París en 1963. Hung ha trabajado de forma serial durante períodos más o menos largos, hasta agotar un tema, abstracto o figurativo; son series monotemáticas, en las cuales las variaciones introducidas en la ordenación de valores, color y dibujo generan a su vez otros desarrollos que se canalizan en nuevas series donde hay siempre elementos invariantes respecto de ese gran tema de Hung que es el signo sustancializado en una materia convulsa, o en planos de color vibrante. Por esto, casi estamos tentados a preferir el término de serie al de período, pues las series no siempre siguen un curso diacrónico, y pueden, incluso, ser recurrentes en relación a la evolución del artista. No creemos, sin embargo, que pueda hacerse un análisis de la obra de un artista sin tener presente un número considerable de piezas de su producción, tarea de rastreo nada fácil. Y éste es el caso de Hung, cuyos trabajos, según creemos, permanecen en su mayoría inéditos, es decir, sin haber sido expuestos antes de ubicarse en las colecciones privadas
donde se encuentran.
Este desconocimiento es mayor en cuanto a la obra de Hung posterior a 1968, más o menos, fecha a partir de la cual ella se difundió poco fuera de Maracaibo y apenas si pudo haber sido expuesta en Caracas en exposiciones ocasionales o muy periféricas. Ello hace que, a la atención de la crítica y los entendidos, la significación de Hung se haga recaer con mayor peso en el período comprendido entre 1962 y 1966 que en el período siguiente, hasta hoy, puesto que la mayor parte de lo que ha hecho después de este último año, en principio conformando una producción abundantísima, y no siempre rigurosa, ha | estado al margen del circuito museográfico e institucional. Desde nuestro personal enfoque, hablar de Hung implica inevitablemente abundar en lo que en un momento su pintura significó para el arte venezolano por su original técnica y el casi insólito (en nuestra tradición) universo sígnico de su expresión. Esta retrospectiva contribuirá también a
despejar toda duda sobre su trayectoria menos conocida.
La vanguardia en 1960
Para los que seguían con atención crítica el proceso del arte venezolano a través de sus movimientos, la aparición de Francisco Hung en 1963 fue un caso aparte, una revelación. Nuestra pintura es bien sabido que se debatía entre la abstracción y la figuración, estilos enfrentados casi de modo radical mediante posiciones tomadas que planteaban, en el primer caso, una alianza confusa y mal entendida con la arquitectura y, en el segundo, un expresionismo figurativo que elegía el compromiso sin mayor riesgo en cuanto a innovación técnica.
La abstracción geométrica se había debilitado y cedía terreno al empuje de los que experimentaban dentro de las orientaciones de la vanguardia, señaladamente el informalismo. En esta perspectiva, para llamar la atención de los nuevos lenguajes, se llevó a cabo en Maracaibo la exposición Espacios Vivientes, en la cual se creyó ver el punto de partida de un movimiento que simpatizaba con el arte informal, también conocido como realismo nuevo. Espacios Vivientes solicitaba del artista el mayor riesgo que cabe atribuir al libre empleo de materiales y procedimientos sin sujeción alguna, dado que admitía un riesgo ilimitado al abolir toda consideración de la forma elaborada; proponía al arte en su analogía con la naturaleza o con el estado de la intemperie, por la forma de presentarse espontáneamente la materia: texturas, estructuras microorgánicas, formaciones geológicas, atmósferas, puros impulsos vitales. En algunos casos se remedaba groseramente, con intención antiestética, tales estructuras naturales, pues todo era lícito al artista dentro de la libertad tomada contra las formas tradicionales y los prejuicios de los que consideraban solo al arte ya consagrado. La dirección propuesta por Espacios Vivientes hacía depender la acción del artista de las condiciones impuestas por los materiales en mayor grado que de su libertad; en gran manera este se limitaba a elegir, dentro de las formas naturales, aquellas que pudiesen justificar su elección misma: la chatarra, el objeto de desecho, las acumulaciones del detritus, sublimados estéticamente. Pero también se abogaba por el gestualismo como principio de una actuación del artista no sometida al control de la razón ordenadora, por vía formal, y solicitando la motricidad y la velocidad para que el impulso gestual se produjese. El empleo incondicional de materiales, cualquiera fuese su origen, lo que la materia podía ofrecer de sí, en su aspecto exterior. Este fue el marco conceptual en que se inscribió el más vital pero también el de menor permanencia material de nuestros movimientos artísticos.
Francisco Hung apareció cuando declinaba esta antiestética; venía de París en donde tomó contacto, sin participar en actividades de grupo, con la obra de ciertos creadores, marcadamente individualistas, en los que pudo haber visto reflejadas aptitudes parecidas a las suyas, o que tenían algo en común con él. Conocía obras (estaba informado) de Matta, Appel, Mathieu, Hartung, Alechinski, Fautrier, Debuffet, y tal vez de Woolf y de los japoneses agrupados en torno a Gutai. Había visto reproducciones de Pollock, Gorsky y De Kooning, de Tobey y la escuela del pacífico. Pero en el fondo no eran más que referencias.
Para Hung resultaba más fácil que para cualquiera de nuestros informalistas instalarse de modo natural en la perspectiva de los lenguajes matieristas y sígnicos; asumirlos era consustancial a su temperamento, hijo de padre chino y de madre maracucha, vivió su infancia en el lejano Cantón, donde se familiarizó con los rasgos de la caligrafía china, cuyo idioma aprendió a leer y a escribir. Si la fuerza de la gesticulación pudo provenir de su ascendencia maracucha, que lo liga al mestizaje, de hecho resultaba más que obvio lo que su método de pintar y su trazo dibujístico debían a su sangre oriental.
Es evidente que el apodo “el chino Hung”, con que se le conoce familiarmente en Maracaibo, tiene una marcada doble vertiente. El artista oriental no establece diferencia entre el signo y el espacio, como en occidente, y ambos valores se relacionan plásticamente entre sí, dentro de un sistema de organización donde la ilusión de perspectiva es abolida en beneficio del símbolo de ella: los chinos no conciben la expresión plástica disociada de un cierto tipo de impulsión caligráfica, que deriva de la plasticidad de su escritura.
Las máquinas voladoras
Las obras que realizó entre 1962, primero en París y, seguidamente, en Maracaibo, y con las cuales tiene acceso a su universo caligráfico en expansión, son parcas en color, casi monocromas; están resueltas como una contraposición de formas negras sobre fondos rojos, intensos o atenuados, conseguidos con pintura acrovinílica, obras tratadas como texturas sensibilizadas en las que la forma constituye propiamente un tejido de signos en movimiento, inscritos en el espacio como barras verticales o curvas que al cerrarse para sugerir círculos fragmentados parecieran girar. En esta época localizamos la serie “máquinas voladoras”, la primera en importancia, que le valiera a Hung repentina notoriedad: el triunfo de la Bienal de París, el primer premio del Salón D’Empaire y, luego la exposición en el Museo de Bellas Artes, esta última quizás la más significativa que de su obra se había hecho hasta hoy. Las “máquinas voladoras” son punto de partida y la primera demostración categórica de su arte; además, contenían potencialmente todos los elementos, técnica y formalmente hablando, de su serie inmediata: “Materias flotantes”. La estructura de signos está claramente ordenada (aunque las imágenes presentan una apariencia caótica) sobre un escenario u horizonte que el hábito de lectura permite asociar con un espacio estratosférico.
Podría hacerse un estudio de la influencia de los primeros lanzamientos de objetos al espacio extraterrestre sobre la pintura que se hizo en todas partes tras los primeros ensayos cosmonáuticos de rusos y norteamericanos. Hasta podría llegar a demostrarse que el curso del arte, al menos en la relación materia-forma, cambió sustancialmente desde entonces. La obra de Hung es, entre nosotros, cualitativamente, una de las más importantes para entender tal influencia en cuanto a un arte que se planteaba la búsqueda de un símil cósmico que confería a la materia pictórica todas las condiciones para el desarrollo de una técnica gestualista de gran aliento, descargada sobre formatos de gran tamaño, que aparecían al ojo como espacios abiertos, como grandes fragmentos recortados por el marco. No se entienda que Hung trató de interpretar a su modo los hechos cosmonáuticos o de crear metáforas equivalentes a su impacto en un sentido literal y mimético, elaborando representaciones imaginarias de satélites o cohetes, no. Fue más bien una respuesta, un reflejo de la energía psicológica que suscitó en el mundo esta enorme empresa del hombre, lo que se transmitió a su espíritu, sensibilizándolo para entender a su modo este reto frente al cual su pintura no podía representar sino una contrarrespuesta que favorecía la expresión de signo catártico. Por ello, más que transmitir una analogía con la aventura espacial mediante un lenguaje tecnológico o programado, como el que hallara más adelante Alejandro Otero, Hung toma en sus “máquinas voladoras” la vía del expresionismo abstracto, el de la abstracción orgánica, para asumir una constatación de la cual su obra revela solo el sentimiento de una rabiosa impotencia, de una profunda caída visceral en el magma de la materia sublimada.