Dibujar fue para mí un proceso lento y laborioso, que se inició hacia 1955 cuando comencé a escribir sobre exposiciones de arte para periódicos y revistas de Caracas. Me parecía que si practicaba el dibujo, yo mismo, podía llegar a una más rápida comprensión del impulso que lleva a los artistas a dibujar y pintar, dado que el impulso de dibujar es lo primero que como necesidad expresiva se presenta en los artistas. Así que pronto envié mis trabajos al Salón Oficial de Caracas, con un seudónimo: Esteban Muro (1957).
La obra con que estoy representado en la Bienal de Venecia está estrechamente asociada a la escritura y se podría decir que es producto indirecto de ésta. Hago el dibujo como si escribiera sobre un soporte plano colocado horizontalmente frente a mí, de forma parecida a como se escribe a mano sobre una página. Al punto de que pienso en el dibujo como en una escritura visual formada por trazos gráficos y gestuales que tienen la función de mostrarse y significar al mismo tiempo. En la medida en que desiste del papel de esclavizarse a la pintura y la escultura que antes cumplió en la historia del arte, el dibujo entra en los planes del artista plástico.
Antecedentes
El hábito de escribir a mano y luego pasar el texto a máquina para obtener un original marcó mi formación de dibujante pues fue a través de este proceso que descubrí en la escritura ejecutada manualmente, con rapidez, un universo de formas orgánicas que se desprendían del lenguaje para asumir, en el soporte, una forma creativa, de igual peso estético que un poema o un relato. De allí, siguiendo este método, fueron surgiendo, figuras, formas fantásticas, redes, tramas, grafismos, laberintos lineales, volúmenes planos, que nada tenían que ver con la práctica habitual de reproducir los objetos o seguirse por el modelo, observándolos del natural. De modo que la vía de aprendizaje no se redujo a abandonar el método empleado en las escuelas sino a luchar contra él y suplantándolo a tiempo para producir nuevas formas de expresión. Para llegar a ese punto en donde estoy, yo debí encontrar en el borrador del texto poético, en la página pergeñada a mano, en la escritura, una correspondencia con la hoja del soporte de papel o quizás una matriz inversa en donde irradian las manchas de tinta siguiendo la pulsiones de una trama que se emparenta con las formas de la caligrafía.
Los comienzos
Los años turbulentos, entre 1959 y 1965, no me impidieron seguir mi propia inclinación creativa mientras en la ciudad hostilizada compartía el fragor de la lucha armada con un duro autodidactismo practicado fuera de los claustros de la Academia, a tiempo que entraba a servir de guía en el Museo de Bellas Artes de Caracas, actividad que desempeñé durante ocho años, hasta 1967. Así que, en los tiempos libres, me dedique a copiar las obras de grandes grabadores, Rembrandt y Goya, como un simple entrenamiento del que extraje el gusto por la contrastación de efectos expresionistas extraídos del blanco y el negro.
Fue después de muchos año de labor anónima en el dibujo cuando, en 1972, presenté en el Museo de Bellas Artes de Caracas, por iniciativa de Gerd Leufert, mi primera exposición individual, a la que siguió, veinte años después, en 1993, en el mismo museo, una retrospectiva de mi obra, si no exhaustiva o completa al menos convincente como para que, se me reconocieran méritos para acceder al premio nacional de artes plásticas, el cual se me concedió en 1996.
Los procesos de la escritura corporal
Cuando se escribe a mano la escritura pareciera volverse corporal, transformarse en formas viscerales, que tú sientes debajo de la piel en el momento en que las imágenes surgen de las entrañas de la materia como bajo el efecto de un explosivo. Entonces comienzas a descubrir el interior de unas formas que resultan ser, cuando se desentrañan, signos develados y transformados en sustancia de tu propia vida. No he podido escapar a esta fascinación de ver en la vivisección de la escritura la forma del cuerpo humano, de descubrir en ella relatos seriales surgidos de las pulsión gestual de la tinta, a manera de bandas o hileras dispuestas de arriba a abajo y cuyo interés reside en el movimiento fijo, en el juego de llenos y vacíos, de blancos y negros dejados en libertad, como en la escritura. Todo lo que hago está signado por el arriba y el abajo del soporte de papel. Lo bidimensional resulta lo único real en una superficie que se desenvuelve como si se tratara de un espacio, suerte de plaza donde evoluciona algo así una gran multitud vista sobre una gran plaza de armas.
Nada altera en este método el hecho de que la forma artística se desarrolle en un plano bidimensional. Y eso implica que el resultado debe estar garantizado por el manejo estricto y manual que se les dé a herramientas como el papel, el lápiz, el gotero, las tintas, el pincel de bambú. Herramientas e instrumentos que en mi obra entran en los códigos del lenguaje automático, aplicado a obras cuya realización exige combinar simultáneamente, el efecto de velocidad, el azar y el control no razonado pero consciente de las pulsiones o emisiones de valor gráfico, gestual o gráfico que entran en el proceso de ejecución. Reducida la obra a su estructura primaria, se podría eliminar el uso del color en tanto que relleno o entintado distribuido por zonas o demarcaciones. El dibujo que necesita del color, se vuelve un apéndice de la pintura.
¿Cómo entender esta plana mayor?
En estas condiciones ¿cómo se puede entender un dibujo considerado por críticos y galeristas como un arte anómalo, amen de haber estado expulsado de las salas de los museos por mucho tiempo, como es el caso del dibujo que yo hacía? En principio como una caligrafía por su semejanza con la escritura o porque entran en la composición de las piezas caracteres gramaticales, signos textos y trozos de poemas, y en segundo lugar por desarrollarse sobre un soporte cuyo símbolo es la página del papel. Pero también por la condición gestual y gráfica de formas abstractas derivadas de una imagen mental. Esto último puede apreciarse mejor en obras mías anteriores a 1980, y aunque sigo empleando papel y tinta china en aras de un resultado que se lee de “arriba abajo y de un lado a otro” del soporte, puede observarse una tendencia a involucrar el volumen en el juego lineal; el volumen se entrega aquí a una forma que le proporciona su carácter inicial de signo. Y es a través de la línea que el volumen aparece sugerido, como en el dibujo de los escultores.
Dibujo y escritura
Si se comprende que la forma visual puede ser expresiva por sí misma sin tener que acudir a la representación o a los símbolos, de hecho se encontrará una relación semántica, no del todo explicable, entre dibujo y escritura. Los procedimientos dibujísticos que yo utilizo han sido siempre los que están más a la mano del oficio de escritor y los que, contradictoriamente, más se niegan a descubrir en el dibujo propósitos literarios, miméticos o descriptivos de cualquier índole. De hecho, el método caligráfico –si así puede llamarse- exime del resultado de preguntar por toda intención premeditada, previa a la realización de la obra y también ahorra tener que explicar que el mejor dibujante es el que menos se siente tentado a hacer correcciones o enmendaturas. La imagen nace de su propio impulso a través del primer golpe de intuición, llamémoslo así, que lo genera, pero la mayoría de artistas no se acoge a esta premisa y cuando emplea el dibujo lo hace con fórmulas rutinarias aprendidas en los talleres libres y que aplica con obstinación para mantener la ilusión de que dibujando puede llegar a pintar bien.
He preferido no ponerle piso ni fondo a las formas que dibujo, ni efectuar modelado, valores ni sombreado. El hecho de que las imágenes floten es lo que las hace intemporales. Que se desplacen buscando emparentarse de un modo compulsivo con la escritura a mano. Que se sustenten en la palabra, se debe a que justamente nacen de las palabras por derivación de ellas en una caligrafía imaginaria. Si fueran formas definidas y unívocas carecerían de interés. Es el dibujo el que debe hablar por sí mismo, y en tal caso no necesita de las palabras a pesar de que la lectura lo solicite. Y termine por hacer que la escritura pase a integrar el cuerpo de la obra.
Poesía y lenguaje visual
La caligrafía, como yo la entiendo, es un lenguaje visual y la poesía un lenguaje verbal; ambos tienen en común el proceso en que se originan, es decir, desde un movimiento automático que, a mi modo de ver, como creía André Breton, se remonta al inconsciente, allí en ese puente donde la mente deja de tener control sobre lo que va a pasar. El hecho de que la forma (o la palabra) se materialice únicamente durante el proceso mismo de imaginarla y que el resultado no pueda ser premeditado, es justamente lo que unifica a ambos lenguajes y haga que por momentos sus procedimientos se fundan, y se confundan: imagen y palabra, resultando de allí, cuando lo aprecias en el dibujo, una ficción verbal de la plástica.
Al tratar de definir mi obra plástica y de entender su relación con la escritura, atribuyéndola a algo que se transforma incesantemente, de la figura a la abstracción y viceversa, advierto que esa lógica responde a una línea de tensión que tiene que ver más con la vida que con el arte, y que como tal, en mi caso, poco tuvo que ver con las corrientes del arte oficial, con las cronologías al uso de los museólogos, con premios y prebendas, salones, concursos y bienales. Este es el dilema del artista experimental, de aquel para quien el proceso es más importante que la obra. No está en ningún género y está en todo y fuera y dentro de los géneros. Su problema es estar desactualizado, por negarse a asumir el progreso de la historia como algo en lo cual se continúa inmerso sin necesitar que se tome conciencia de ello.
Los actores: el blanco y el negro
Los dibujos cromáticos no son obras coloreadas, sino formas donde la línea ha sido reemplazada por el color. Planteado así, la forma cerrada pasa a constituirse en espacio abierto, aunque el elemento primordial continúa siendo la línea o estructura sígnica que subyace a una composición orientada en las dos dimensiones del soporte. La caligrafía, si se me permite la audacia, puede ser considerada como una gesticulación mínima en cuyo origen está un impulso motriz básico. A la inversa, en el origen de la gesticulación, por más ampliamente que ésta se proyecte en el soporte plano, se encuentra la imagen escrita, orgánicamente proyectada. Al emplear otro formato, trasladando el acontecimiento al espacio, no se hace más que ampliar la forma hasta los límites exigidos por su crecimiento, a partir del mismo impulso motriz que pide la caligrafía y conforme a la organización que, repentinamente, obedeciendo a este mismo impulso que la genera, la forma se da a sí misma. Gracias a este movimiento que exterioriza lo cenestésico aparece el color para subrayar la ilusión de tridimensionalidad que antes sólo estaba dejada al papel desempeñado en este juego por el blanco y el negro .
La forma como es
Lo dicho hace la diferencia con el arte programado, con el constructivismo y el arte plástico puro, pero también con muchos lenguajes de la figuración que han sido incapaces de penetrar en los procesos del pensamiento automático para concientizarlos. El arte concreto, en su formalismo, se muestra desdeñoso de la actividad profunda de la mente humana y, por tanto, de la conexión del arte con la magia y los sueños, con lo arbitrario y el azar. Y esto justamente produce esa impresión de agotamiento y cansancio que hemos llegado a experimentar en esos lenguajes, pero también se produce esa disensión odiosa entre surrealismo y constructivismo que no será superada mientras exista una voluntad programada que no dice nada, enfrentada a otra dispuesta a reconciliarse con la vida, con lo real y su misterio (constructivismo contra surrealismo).
En su esencia, el dibujo es determinante para la existencia y la continuidad del arte, siendo en sí mismo lo que contribuye a su diversidad y a la pluralidad de estilos y a las corrientes de arte y a los cambios y modas. Pero no veo que nada se haya modificado porque se considere al dibujo, tal como se piensa hoy, como un lenguaje autónomo. Y eso es lo que, técnicamente hablando, sucede con las disciplinas artísticas, dependientes en menor o mayor proporción del dibujo y el diseño.
Dibujo y minimalismo
Yo no creo que el sentido de escasez y síntesis del minimalismo esté condicionado por el propósito de ser estructuralmente sintético y puro, o porque sirva a un programa, como quien se fija una meta. Dibujo y síntesis son complementarios, algo que se genera en el interior del relato, o si quieres en los mecanismos de la expresión que ha llegado a constituirse como habla personal. Resultante, además de la evolución que se experimenta continuamente en el modo de adecuar al lenguaje a la percepción de las cosas y de la manera en que quiere expresarse. Y de un modo que se corresponde con el pensamiento postmoderno. Y eso es ya otra cosa.
Dibujo y poesía
Entiendo la correlación del dibujo y la poesía como un frente común que mira hacia la escritura o que parte de ella. Poesía dibujada y dibujo escrito en el fondo pueden significar lo mismo y surgir de una misma motivación psicológica en cuyo origen se encuentran los impulsos automáticos, es decir, acciones gestuales, espontáneas repentinas, de un pensamiento que se forma en el momento de expresarse. Voy a decirlo con una frase de Pierre Alechinski, el gran dibujante belga:
“La manera cómo la imagen viene, cómo nace, puede ser el primer trazo, la primera curva identificable. Pero llega el momento en que una imagen te habla un poco más. Ella misma se adelanta a quien la está haciendo…”
Perspectiva histórica
En Venezuela, como en otros países de Suramérica, se necesitó que pasara mucho tiempo para que el dibujo fuera estimado como arte susceptible de competir en los salones y considerado en sí mismo disciplina artística, al mismo nivel de la pintura o la escultura. Sólo se veía en él un instrumento de los géneros mayores, supletorio y servicial cuando se prestaba a suministrar el cuerpo y la estructura lineal o infusa de las obras. Fue sólo a comienzos de los ochenta cuando apareció en Caracas un movimiento liberador que contribuyó, entre otras cosas, a que el dibujo adquiriera rango y autonomía propios. Surgieron así por entonces los famosos salones Fundarte, entre 1979 y 1981 y el experimentalismo comenzó a ganar terreno.
Una visión a la medida del desacato
Una visión alternativa y en todo caso plural y global en cuanto a lo que plantean los artistas dentro de un marco universal y en su entorno, será siempre una visión complementaria de tantas otras manifestaciones de arte y por supuesto será también una visión fragmentaria, puesto que sólo proyectará un aspecto de la gran pluri-diversidad del imaginario artístico de hoy, representado por múltiples corrientes e individualidades. Sin embargo, lo importante es que el artista asuma compromisos y que lo haga con un alto grado de probidad, como se podrá ver, y ojalá que así sea, en el altísimo número de participantes por regiones y nacionalidades representadas en la exposición bajo el signo de lo que para el planeta representa la Bienal de Venecia.
Juan Calzadilla
Caracas, enero de 2017