El ojo de la Ballena. Dictado por la jauría y Los venenos fieles[1], o las cavilaciones tras el rostro surrealista de la Venezuela de los años sesenta
Carla García Citerio
Presentado en: Coloquio internacional e interdisciplinario “Cien mil ojos en dos ojos”.
Semántica y representaciones del ojo en el mundo hispánico (Università degli studi di Padova, 7.06.19).
En proceso de publicación por: Cooperativa Libraria Editrice Università di Padova en su Colección Lince-o.
[1] Hemos utilizado la edición facsimilar digital que, bajo el título de Biblioteca Techo de la Ballena, realizara la Fundación Editorial El perro y la rana (Caracas – Venezuela) en 2016.
Tanto en su origen como en las presentes ediciones, los libros fueron concebidos sin foliatura y sin índice.
Tomamos Dictado por la jauría de Juan Calzadilla y, mientras nos adentramos en la lectura, los muros y las paredes van alzándose y sucediéndose en casi todos los poemas. Muros impenetrables, paredes que reflejan el rostro de quien los ve, nos hablan de la limitación, de la dificultad, y simultáneamente se perfilan como la superficie que nos devuelve y muestra el paisaje de una sociedad.
En el texto mingitorio el poeta escribe: “estos muros con espesor de lava y mar/ cuya existencia suda horriblemente/ no se están quietos ni un minuto más/ bucean con un ojo consternado/… muros con piel de lava y espesor de cadalso…” (Calzadilla 1962: mingitorio, s.p.). Nótese que los ojos pertenecen al muro. Y otro texto, U3, parece co-responderle: “unos ojos fijos nadando con fruición en/ grandes escupitajos y a través de paredes impenetrables/ muros con consignas paredes de urinario/ de barrios con ademanes de ruina…” (Pérez Perdomo 1963: U3, s.p.). No se trata esta vez del mismo libro, sino de Los venenos fieles de Francisco Pérez Perdomo, título que –tratado como correlator del primero, en ese sistema compartido y entretejido por muros, paredes, ojos y bocas–, nos remite a la noción de rostridad tal como la plantean Deleuze y Guattari en su publicación Mil mesetas de 1988: “Los rostros no son, en principio, individuales, defienden zonas de frecuencia… El rostro es redundancia… El rostro construye la pared que necesita el significante para rebotar, constituye la pared del significante, el marco o la pantalla” (Deleuze y Guattari 2002: 174).
En U3 Pérez Perdomo escribe: “Una cosa viscosa asomada a intervalos relampagueantes/ algo como una cabeza que sale a una superficie” (Pérez Perdomo 1963: U3, s.p.) y el texto parece continuarlo Calzadilla en cuarzo: “una habitación alumbrada con tus ojos de viscosa luciérnaga” (Calzadilla 1962: cuarzo, s.p.). No se trata de un rostro con su contorno y partes bien organizadas, sino de sus fragmentos que –constantes, disgregados y sin embargo articulados con el paisaje, sea
este estructural o social–, se distribuyen en toda la extensión de ambos libros. Aparentemente “Aquí nada se parece a un rostro y, sin embargo, los rostros se distribuyen en todo el sistema, los rasgos de rostridad se organizan…” (Deleuze y Guattari 2002: 175).
Tanto en Dictado por la jauría, publicado en 1962, como en Los venenos fieles de 1963, el rostro se nos presenta –fragmentado, deformado, desterritorializado– a través de las reiteraciones del lenguaje; todo el mundo subjetivo que se quiere transmitir pasa por el rostro y, en modo particularmente notable, por los ojos, ya sea en su sentido orgánico –que no excluye la metáfora–, o en la mirada que estos ejercen y/o que el sujeto percibe. Ojos, pupilas, párpados, pestañas; tanto por la facultad de ver, como por la del poder que se ejerce a través de la mirada, e incluso por el canal comunicante entre sueño y realidad que llega a representar, el ojo y sus diversas manifestaciones no pueden pasar inadvertidos en estos dos libros.
Pero más allá de estas resonancias concretas, ¿cuál es el marco? y ¿qué refleja la pantalla? “…el rostro tiene un correlato de una gran importancia, el paisaje… que no solo es un medio, sino también un mundo desterritorializado. Múltiples son las correlaciones rostro-paisaje…” (2002: 178) escriben los autores de Mil mesetas. Así pues, de ese rostro que hemos considerado uno –porque en sus similitudes y diferencias, parecen dibujar, el libro primero, la mirada hacia el exterior, y el segundo, la mirada introspectiva del mismo individuo–, tomamos hoy los ojos, sus formas de representación, modos de expresión-acción, percepciones y roles, para –separándolos, o cortándolos, como diría Buñuel– releerlos en función de dos aspectos fundamentales: el paisaje ficcionalizado con el que se asocian y la realidad nacional en medio de la cual fueron escritos.
“El tiempo no es una memoria/ el tiempo es una pared donde el ciego escribe sin comprender” (1962: funcionario que celebra un ritual, s.p.), anota Calzadilla. La palabra meditada se repite, y así como menciona al ciego y su incapacidad metafórica de comprender a causa de la imagen que se ausenta, son frecuentes las ocasiones en que cierra voluntariamente los ojos “para ver el lado oscuro de la carne” (Calzadilla 1962: me reconozco, s.p.) o en que “algo espeso como pulpa de café” (Calzadilla 1962: funcionario que celebra un ritual, s.p.) se les adhiere dificultando la visión. Sin embargo, lejos de que esto manifieste una limitación significativa, los pensamientos dichos, las escenas sociales representadas y los espacios recorridos, nos introducen en la ciudad, en la realidad del poeta[2] y en sus cavilaciones mediante las que, no sabemos si intencionalmente, nos hace recordar a Edipo.
[2] En Dictado por la jauría el sujeto lírico principal es también el poeta.
vivo a diario…
me abro paso entre la multitud…
bestia holgazana cierro los ojos y digo túnel carnívoro sin omitir sílaba
me saludan las bocinas y digo cueva de occiso es tu boca preparada para los funerales…
…río de miedo-pánico y de hambre canina cuando la ciudad hace la digestión de todas sus víctimas
que sueñan sin poder dormir
y que duermen sin poder soñar…
mi ojo grosero siempre dispuesto a vaciarse como vaso de vino
yo metódico hombre tedioso rey en su casa pido clemencia pido clemencia (Calzadilla 2016: vivo a diario, s.p.)
“…cierro los ojos… yo… rey en su casa pido clemencia”, escribe, y así, casi siempre con los ojos cerrados (o afectados), continuará a lo largo del libro, proporcionando imágenes que constituyen el dibujo-reflejo de un órgano-sonar que progresivamente ubican al lector en el espacio físico y en el espacio de la reflexión: “veo hacia dentro mapas de carne con mis párpados de murciélago” (Calzadilla 1962: he sido otro, s.p.), “me ha cegado lo invisible” (Calzadilla 1962: el magma debe retornar, s.p.), “los murciélagos en mi habitación/ gritan tan alto como yo/ me ahogan en mi propio grito …hay que reconocerlo no estoy hecho para dirigir la multitud” (Calzadilla 1962: funcionario que celebra un ritual, s.p.). Para expresar la afinación-transformación de sus sentidos, Calzadilla ha elegido al murciélago, animal que viviendo en la sombra de las cuevas, ha prescindido de la vista, sustituyéndola por el sistema sonar. Como Edipo, este rey que pide clemencia, ha trocado su visión en ceguera y su ceguera en reflexión-visión (cfr. Nicolás 1999: 17).
Es precisamente esa capacidad o voluntad reflexiva –que pasa por la carencia orgánica de visión– la que distingue Dictado por la jauría de Los venenos fieles[3] pues, más allá de –la que suponemos– su correlatoriedad, cada uno viene a significar y revelar la otra cara o contraparte del mismo individuo. Y si decimos contraparte no es porque se evidencie una rivalidad o desacuerdo en sus miradas sino porque, así como en la jauría se experimenta la reflexión con los ojos cerrados (o afectados), en Los venenos los procesos meditativos se realizan, casi siempre, con los ojos abiertos. Llama particularmente la atención que allí donde el uno experimenta la sociedad a ciegas, el otro vive, manifiesta y dilata todo el proceso introspectivo con una mirada plena en la que –eludiendo o transformando los espacios físicos y comunes de tránsito–, se cuestiona más por la naturaleza de sus propios modos de percepción de la sociedad, de procedencia del lenguaje y de las inquietudes del alma –antes, durante y después de la muerte–, que directamente por los rasgos de la sociedad a la que pertenece.
Había caído en un error inexplicable. Me situaba frente a las cosas con ojos tradicionales… Desconocía que el objetivo del ojo nada a la deriva de las circunstancias y que una especie de dinámica incesante o círculo vicioso era el objetivo del paisaje (Pérez Perdomo 1963: H, s.p.).
[3] En lo sucesivo la jauría y Los venenos.
Entonces hablaba de la muerte. Me bastaba nombrarla para que la muerte se me abalanzara con la máscara de un animal radiante y deplorable. El animal y yo nos escrutábamos a los ojos desde diversos ángulos, una y otra vez, con efecto de cinta cinematográfica (Pérez Perdomo 1963: U, s.p.).
Mientras que en Calzadilla encontramos una poesía reflexiva en la que las imágenes están relacionadas con la figura del poeta ciudadano –o dicho de otro modo, con el poeta paseante que recorre y percibe los espacios y sujetos de su sociedad–, en Pérez Perdomo nos hallaremos frente a elucubraciones que, en medio de escenarios ambiguos, nos muestran la otra cara de la realidad y ponen de manifiesto el aspecto invisible, todo lo que ocurre dentro del poeta-hablante[4]. Sin embargo, por encima de estas diferencias (es decir, las formas de representación de los ojos y lo que estos ven), queremos resaltar su común inquietud por los temas de la muerte; sea que se hable sobre el alma del muerto –como hemos dicho que ocurre en Los venenos–, o que se mencione a las víctimas de la ciudad o del poderoso –como se hace en la jauría–, los espacios y figuraciones de muerte y violencia tampoco pasarán aquí desapercibidos por el lector.
… y encima de todo el filo del arma como una suerte de
luna cortada por la cerradura de una puerta también
del mismo barrio o de otro barrio
no flotando sobre la ciudad como en los temas de pecados y amenazas
sino sobre los ojos de la víctima y en ellos reflejado (Pérez Perdomo 1963: U3, s.p.)
… y los gavilanes cuyos ojos salados arrancábamos para diversión
… y el miedo que gibaba la nuca del celador y los puñales
que resplandecían en las fiestas… (Calzadilla 1962: cuarzo, s.p.)
para un público enfermo
ávido de ver la sangre corriendo en lugar del agua… (Calzadilla 1962: Descendiente de Ahab, s.p.)
Nótese que las imágenes de violencia –esos ojos de gavilán arrancados para diversión–, y los retratos de la muerte –el arma flotando sobre los ojos de la víctima–, continúan pasando por el órgano de la vista. No observamos un rostro definido por sujetos precisos con sus gestos, y sin embargo, los ojos y su alianza-organización con el entorno, dan razón del paisaje.
Mientras avancemos en la lectura, la mención de la muerte y de todo lo relacionado con ella, será frecuente, y no es casual. Para los años sesenta –década en que se inscribe la escritura y publicación de estos libros– en Venezuela se han cumplido cuatro años del derrocamiento (en 1958) de la última dictadura militar.
[4] El sujeto lírico Los venenos fieles es el poeta.
A pesar de eso, el entonces nuevo gobierno de Rómulo Betancourt –electo democráticamente– arrastra consigo las prácticas represoras características del período dictatorial y, en consecuencia, también las conspiraciones, levantamientos militares y revueltas sociales. Son los años conflictivos del Pacto de Punto Fijo –del cual quedaría excluido el Partido Comunista–, son los años marcados por el terror de la Dirección General de Policía (Digepol), años de continuos intentos de golpe de Estado: el Barcelonazo (1961), el Porteñazo y el Carupanazo (1962), es el período de las Fuerzas Armadas de Liberación Nacional (guerrilla organizada por el Partido Comunista).
Es bajo estas circunstancias –por no mencionar las internacionales (Revolución Cubana, Guerra de Vietnam, creación del muro de Berlín y un largo etcétera)–, que surge el 24 de marzo de 1961[5] El Techo de la Ballena, movimiento literario-artístico-editorial de vanguardia al que pertenecieran Calzadilla y Pérez Perdomo, y que daría sello y publicación a Dictado por la jauría (1962) y a Los venenos fieles (1963)[6].
[5] Precisamente el día en que se conmemora el fin de la esclavitud en Venezuela, cuya abolición fue promulgada el 24 de marzo de 1854.
[6] Nótese la significativa elección de las fechas de publicación y su respectivo vínculo con el tema de los libros: Dictado por la jauría apareció exactamente el 12 de octubre, fecha de conmemoración del descubrimiento de América; Los venenos fieles registra como fecha de publicación el 2 de noviembre, día de los muertos.
Pero, frente a las circunstancias, recordamos:
no es por azar que la violencia estalle en el terreno social como en el artístico para responder a una vieja violencia… como los hombres que a esta hora se juegan a fusilazo limpio su destino en la sierra, nosotros insistimos en jugarnos nuestra existencia de escritores y artistas a coletazos y mordiscos (El Techo de la Ballena 1963: Segundo Manifiesto, s.p.).
Estos artistas que, opositores a la dictadura derrocada en el año ’58, habían apoyado la nueva democracia, se declaran ahora en rebelión alineándose con la izquierda revolucionaria del país. Preocupados por la cotidianidad, por el momento presente, la voz del movimiento se alza irreverente y contestataria contra la realidad política y social, pero también contra la realidad cultural en una época en que las artes venezolanas parecían transcurrir indiferentes (cfr. Calzadilla 1975). Con un marcado carácter subversivo e iconoclasta, cuestionan las instituciones, la sociedad, el individuo; y utilizando los elementos de la realidad violenta se proponen romper las reglas, cambiar los modos de percepción-representación, virar el destino de las artes.
Como integrantes del movimiento y suscriptores del manifiesto, Calzadilla y Pérez Perdomo estampan también en los dos libros de los que trata el presente trabajo, esa imagen de vieja violencia a la que responden con coletazos y mordiscos. De manera que, como “El vidente… la voz dos… vociferaba [que] hay que cuidarse de los malditos empresarios” (Pérez Perdomo 1963: E2, s.p.) porque han “hecho del mundo… un lugar apto para un crimen, [ellos se toman licencia para] hacer algo… dispararlos… construir la felicidad a cualquier precio/… por los medios lícitos e ilícitos por medio del bien y por medio del mal” (Calzadilla 1962: los métodos necesarios, s.p). Reunimos aquí expresiones continuas y directas, pero al lado de estas, o más bien asociándose con ellas, los ojos continuarán presentándose como ventana y como puente hacia el paisaje, y también como herida por la que el sujeto pasa para ver más allá de él, para transformar la mirada, o lo que es lo mismo, la conciencia:
sueñas y te encolerizas tienes malas visiones te persiguen en la noche fragmentos de vocablos que ardiendo se incrustan en tu piel hasta la náusea… (Pérez Perdomo 1963: V, s.p.)
y se instalan vigilantes no ya puramente sobre la almohada sino hasta la cómoda y el diván y desde allí nos escrutan sin pudor y se nos abalanzan y se nos meten debajo de la lengua como lagartos… (Pérez Perdomo 1963: U1, s.p.)
…me doy cuenta de un retorno que no es sino un descenso de navajas sobre mi cráneo
de naipe suspendido sobre el ojo de un culpable (Calzadilla 1962: el magma debe retornar, s.p.)
…un naipe donde antes había un clavel unen dos puntos separados por el largo de un cadáver
…como si fuese tu piel de combatiente y no el cuadro famoso lo que pegas a la pared… (Calzadilla 1962: escorpión, s.p.)
…me reconozco en mi córnea de salamandra furiosa
…donde dejo de verme y en medio de mi alegría cifrada por los despojos de miseria que apuñala mi ojo… (Calzadilla 1962: me reconozco, s.p.)
Eso que escruta sin pudor, que persigue, que acusa y que –siguiendo una constante artística de las vanguardias– apuñala precisamente el ojo (cfr. Nicolás 1999). Respecto a la violencia, la que se recibe, pero también esa con la que responden, queremos citar lo que apunta Ángel Rama en su prólogo a la Antología de El Techo de la Ballena:
La agresividad de El Techo de la Ballena nació o se pretextó en el clima general de violencia que dominó la vida venezolana entre los años 1960 y 1964, período de su mayor virulencia en el cual se sitúan las acciones vigorosas de las Fuerzas Armadas de Liberación Nacional así como las drástica represiones policiales que concluyeron haciendo de la ciudad de Caracas, según las definiciones del poeta Juan Calzadilla, un lugar “donde la coexistencia debe interpretarse estrictamente como un acto mortuorio…” .
El movimiento funcionó como equivalente literario y artístico de la violencia armada venezolana de la época betancourista y aún podría agregarse que sus acciones imitaron las tácticas de una lucha guerrillera, con sus bruscas acometidas, su repentinismo, el manejo de una exacerbada y combativa imaginación (Rama 1987: 13-14).
Llegados a este punto estamos obligados a hacer un paréntesis en medio de los ojos pues, para ser más precisos respecto a esas tácticas de lucha guerrillera a las que Rama se refiere, no podemos dejar de mencionar a Carlos Contramaestre y Caupolicán Ovalles, quienes fueran los representantes de acciones beligerantes más contundentes y socialmente impactantes en eso que El Techo de la Ballena se había propuesto como consigna y asimilado de la expresión asociativa de Bretón: “cambiar el mundo, transformar la vida”.
El primero de mayo de 1962[7] El Techo de la Ballena publica ¿Duerme usted señor presidente? de Caupolicán Ovalles, libro-panfleto que al manifestar la más agresiva acusación que se hiciera contra Rómulo Betancourt, acarrearía el exilio de su autor y el encarcelamiento para su prologuista[8].
Citamos algunas líneas de ese primer acto de impacto político nacional:
El presidente vive gozando en su palacio
come más que todos los nacionales juntos
y engorda menos
por ser elegante y traidor…
Como es elegido por voluntad de todos
los mayoritarios dueños de inmensas riquezas
es un perro que manda
es un perro que obedece a sus amos…
es un asesino de cuidado… (Ovalles 1962: ¿Duerme usted señor presidente?, s.p.)
Posteriormente, el 2 de noviembre del mismo año[9], El Techo de la Ballena inauguraría la exposición Homenaje a la necrofilia, del fundador del movimiento, Carlos Contramaestre. En un garaje de la urbanización El Conde en Caracas se exhibieron objetos de desecho y prendas eróticas junto a vísceras y huesos de reses; cuadros acompañados de textos en defensa de la necrofilia. Era la “muerte como acusación política” –responde Contramaestre en una entrevista para Vanguardia Dominical–, se defendían sarcásticamente “los crímenes del presidente” (Alvarado Tenorio 1974: s.p.).
[7] Deliberadamente el Día Internacional del Trabajador.
[8] El citado prólogo, escrito por Adriano González León, se llamó “Investigación de las basuras”.
[9] Precisamente el Día de los muertos o los fieles difuntos.
La necrofilia no era para Contramaestre el arte de hacer el amor con los muertos […]; era evidente que constituía una suma de símbolos, una sátira, en la que se pretendía ver representada a la agresividad (siempre ejercida contra la inocencia) de los organismos policiales del Estado (Calzadilla 1975: 17).
El catálogo fue confiscado, y la exposición –que comenzaba a llenarse de gusanos– fue clausurada y escandalosamente criticada en los periódicos.
En medio de ese contexto de violencia y grandes desigualdades sociales, los integrantes de El Techo de la Ballena se apropian de las miserias, de los basurales, de lo escatológico, para colocarlo como material artístico y –en un acto cargado de rencor– devolverle crudamente al gobierno, a la sociedad burguesa y demás agentes de la realidad, lo que estos han arrojado.
El Techo de la Ballena cree necesario ratificar su militancia en una peripecia donde el artista y el hombre se jueguen su destino hasta el fin… Si para ello ha sido necesario rastrear en las basuras, ello no es sino consecuencia de utilizar materiales que un medio ambiente, expresado en términos de democracia constitucional, nos ofrece (El Techo de la Ballena 1963: Segundo manifiesto, s.p.).
Convertidas en armas de combate, el arte y la escritura de denuncia han abandonado el ámbito de lo testimonial para pasar a la acción, porque el propósito ya no es revelar lo evidente, sino estremecer y romper la realidad a fin de que sea transformada.
Pero si Contramaestre y Ovalles se destacan por ser los que expresaron más rotundamente su aspiración de cambiar la realidad a través del acto terrorista, J. Calzadilla y F. Pérez Perdomo sobresalen por el nivel artístico que alcanzan sus obras y por esa inclinación a producir textos en los que, más allá de la irreverencia y el sarcasmo, se revisa y replantea la mirada, explorando al hombre en medio de su cotidianidad y actos rutinarios más invisibles, sacándolo de sí mismo, a fin de que viéndose en el otro logre reflexionar, transformarse, y con él la sociedad. No se trata de una revisión convencional, tanto los textos de Calzadilla como los de Pérez Perdomo estarán caracterizados por la fragmentación del individuo, del rostro, por su intermitencia en medio del paisaje, por la alternancia de personajes, voces y espacios. Si hemos dicho que en estos libros los ojos son una ventana y un puente, es porque a través de ellos realizaremos el doble recorrido que –del interior al exterior y viceversa– completa el paisaje físico, psicológico y humano.
Debo ser rigurosamente fiel a mis oscilaciones mentales. En consecuencia mi ubicuidad no debe tenerse como una hazaña memorable. Es comprensible que un día, desde mi cuarto, dé un salto brusco y repentino a través del vacío de la ventana y me encuentre, al mismo tiempo, colgando de una hebra de mis cabellos en la colina embrujada… Tampoco es inaudito que sin necesidad de ocurrir a las manipulaciones del fraude y otras artimañas, pueda descender del séptimo sueño, halado por el cordaje vibrante de mis pestañas, hasta el sitio del delirio inicial, sin desprenderme un instante de mi íntimo cuarto sostenido ahora por el silencio, cuatro paredes precarias y otro sueño nefasto (Pérez Perdomo 1963: D1, s.p.).
Adentrándose en el inconsciente, el sujeto desciende del sueño a través de sus pestañas sin desprenderse un instante, no de su habitación, sino de su íntimo cuarto. Más allá de su ubicuidad, de su presencia simultánea en el espacio onírico y en el espacio físico, el individuo no solo trastoca las nociones de tiempo y espacio, sino además parece vincular el espacio físico a su morada interior. Nos encontramos frente al individuo omnipresente que reconoce el cuerpo como espacio habitado por el alma. Nos encontramos, en Los venenos, con esa parte de la identidad que se manifiesta como doble vínculo, del cuerpo al alma y del alma al sueño. Pero mientras Pérez Perdomo nos muestra ese lado del rostro, Calzadilla nos muestra uno en el que la fragmentariedad y su intermitencia señalarán el viaje exterior que se realiza no solo del individuo al paisaje, sino también en el recorrido por la mirada de los otros.
Entonces el invisible sale de casa…
pistola en mano, pero no antes de que los invitados lleguen…
aún con la gota de vino que salpica en sus ojos frescos y aún el mismo féretro que muy pronto se ha cansado de esperar…
y suponemos que todo lo que hagas con ese cuerpo
demasiado recto lo harán a su vez con el tuyo
… y echas más azúcar en el café arrojando con tu pala tanta tierra
… y sientes bajo tus párpados crecer los pelos del muerto cavando en tu frente como agua lustral (Calzadilla 1962: el invisible sale de casa, s.p.).
Recorriendo las figuras del invisible, de los invitados y sus ojos, el sujeto –presente en el funeral– sale de sí y pasa por el muerto para volver luego a sí mismo con la conciencia de ese futuro seguro que, por ahora, pertenece solo al otro.
Asistimos a la exposición de identidades fragmentadas que se asocian a la otra mirada, de reflexiones que pasan por la ironía, por la ubicuidad, por el sueño; Calzadilla y Pérez Perdomo organizan los textos y crean un tipo de imágenes mediante las que, disgregando subjetividad y realidad, declaran su intención de componer mundos surrealistas. Todas estas imágenes de mundos alternos, derivados del espacio exterior y provenientes de la psiquis que vemos pasar frente y a través de los ojos y que se asocian con ellos –estén abiertos, cerrados o heridos–, entrañan la manifestación trastocada o volteada del sentido convencional de la realidad. Pero esta no solo es la fibra de los textos y autores sobre los que hoy nos concentramos, también otros integrantes de El Techo de la Ballena (y otros autores que no viene al caso mencionar), exhiben y hacen relevantes los aportes del surrealismo a la poesía venezolana de los años sesenta (cfr. Carrillo 2005), ello se explica en que “Del movimiento surrealista siempre quedará viva su capacidad de violencia estética, y este elemento es el que espontáneamente buscó la poesía venezolana para responder a la violencia social” (Silva 1991: 184).
¿Quién de nosotros podría ignorar los manifiestos de Breton u otras influencias a nivel internacional? –dice Carlos Contramaestre en entrevista con Daniel González–. Pero, a pesar de eso […] la realidad del país se impuso y posibilitó una cosa que se alejó mucho del modelo inicial. A pesar de nosotros mismos, El Techo tuvo que hacer algo muy alejado de ese patrón, justamente porque la realidad fue demasiado fuerte y la situación nos dio la posibilidad de asumir los actos estéticos y dirigirlos hacia objetivos políticos (Dávila y Coviella 1981: p. 25).
Pero no se trató solo de una cruda y convulsa realidad política, junto a ella también el país, y en especial la capital, Caracas, había cambiado vertiginosamente de paisaje. Las antiguas construcciones habían sido sustituidas por altos edificios de concreto, las autopistas habían reemplazado las pequeñas calles, que ahora se llenaban de publicidad y anuncios luminosos. En lo cultural, el abstraccionismo geométrico convertido en moda, arropaba las nuevas estructuras. También las transformaciones estructurales de la ciudad afectaban y hacían precipitar los cambios sociales.
Es necesario aquí considerar lo ocurrido antes de 1960. Venezuela entró tarde a la modernidad pues, a pesar de que el petróleo comenzó a explotarse en modo oficial desde principios del siglo XX, los efectos fueron retardados por el modelo arcaico y provinciano que, de 1908 a 1935, gobernó el país bajo la dictadura de Juan Vicente Gómez. Es así que solo después de ese período, y en tan solo dos décadas –las que transcurren entre la muerte de Gómez, el año 35, y el derrocamiento de Pérez Jiménez, en el año 58–, el país y la sociedad venezolana experimentarían “una de las más violentas modificaciones que se conozcan en América Latina” (Rama 1987: 21-22). El pasado era destruido y la reconstrucción se realizaba con modelos importados.
Puesto que todos esos cambios serían experimentados con gran violencia por los jóvenes provincianos de El Techo de la Ballena, también el poeta paseante de la jauría posa su mirada en el paisaje estructural:
…a los árboles deseo encontrar en sus sitios de antes
así soy tengo miedo amo la lluvia
cierro los ojos
…me introduzco en los edificios sin salida un día cualquiera
…rodeáme magistral selva de concreto
…reduzcome pierdo peso y altura y me he dicho
desciende Juan del último piso
y decido no lanzarme dándome postín que mueve a risa en estos tiempos (Calzadilla 1962: vivo a diario, s.p.)
El poeta paseante cierra los ojos y nos detiene a mitad del vértigo. Por su parte, y para dar razón de la ciudad, el poeta del rostro introspectivo que guía la lectura de Los venenos nos deja momentáneamente frente a una mujer ciega:
el hombre bajó por el cordón umbilical y siguió en las callejuelas astrosas los pasos de su amada. Una lluvia diminuta caía sobre las cabezas invertidas de los caminantes, quienes se detenían por momentos… y luego renovaban los pasos, dejando en su lugar repentinas estatuas. Ciega, en el barrio de los traficantes, la mujer se desplazaba sobre una cuerda tendida de un extremo a otro del abismo… (Pérez Perdomo 1963: S Cuento, s.p.)
Pero esta es la otra cara de la ciudad; mientras el poeta de la jauría se pasea por los edificios que han tomado el lugar de los árboles, notaremos que el poeta introspectivo de Los venenos da mayor atención a los barrios, con su suciedad, su ruina, trapos en las ventanas. Ambos libros entregan al lector fragmentos de la ciudad de Caracas, con sus contrastes, sus miserias, el bienestar de una clase social que ignora los paisajes de quienes quedan apartados de toda esa abundancia que transforma las calles.
Y por encima de los espacios, los personajes –con sus ojos, miradas, bocas y voces– seguirán dando carácter e identidad a ese gran rostro de los libros que hemos valorado como correlatos. Hablamos de personajes, y de nuevo es necesario hacer una esencial distinción, porque si la jauría incluye las figuras del funcionario, el empresario, el investigador y el ballenero; queremos decir, si la voz del poeta se pasea por cada una de esas figuras hasta dejarnos en medio de su duda: “¿Soy la presa o el verdugo?” (Calzadilla 1962: en memoria del ángel, s.p.); el poeta de Los venenos en cambio se comunica casi siempre –con las excepciones del vidente y aquella mujer– desde las mismas voces, el yo y el tú del mismo sujeto reflexivo.
Hemos visto los lugares, los espacios por los que transitan estos personajes, los impactos que reciben de la realidad y las formas en que de ello dan cuenta sus miradas. Pero ¿de dónde parten las reflexiones de los personajes dibujados en la jauría? ¿Cuál es la naturaleza de las meditaciones y cómo responde el sujeto introspectivo de Los venenos? Por encima de las reiteraciones del rostro –en este caso las resonancias de la construcción paisaje-ojo-pared–, ambos libros comparten el afán continuo de la reflexión, el uno, por el talante de la sociedad y los roles que en esta le toca jugar, el otro, por los procesos de lenguaje y pensamiento mediante los que deberá definir su identidad, por la revelación del alma que habita individuos sociales. En ese sentido serán sus preocupaciones –significativamente asociadas con los ojos– las que definan a los personajes.
Es una vieja costumbre obsesionante. Todas las noches espero el feroz derrumbamiento de mis párpados. Nada tendría de singular si mi ojo izquierdo (menos ágil pero no obstante más iluminado) no tuviera que permanecer abierto para narrar al día siguiente el espectáculo… Al amanecer, las bocas del ojo izquierdo (son diez) deben afirmar…: Anoche vimos algo. Inversamente las bocas del ojo derecho (son diez) deben contestar: Anoche no vimos nada… Pero el tiempo se alarga y los lapsos entre las formulaciones y las refutaciones se separan años… Esto me arrastra a un estado deplorable. Anoche, todas las noches (Pérez Perdomo 1963: E1, s.p.).
Surge el debate por una divergencia –reiterada y por lo tanto no casual– en las miradas: la frases de las bocas del ojo derecho contra las frases de las bocas del ojo izquierdo, y estas (las frases) que, extendiéndose por todo el libro, muestran su autonomía: exclaman, persiguen, “se enconan”, se “meten debajo de la lengua” (Pérez Perdomo 1963: U1, s.p.). Por encima o junto al significado de estos textos, el lector se encontrará en Los venenos con variaciones de frases reiteradas que, a pesar de desarrollarse siempre a modo de relato, en ocasiones llegan a adquirir un tono semejante al de los mantras: esas frases largas y repetitivas que persiguen la liberación del ser.
Así como el poeta paseante de la jauría, duda y se pregunta si él es la presa o el verdugo, el sujeto introspectivo de Los venenos reconoce en la idea y en la conciencia –que se evidencian a través de las frases–, un ente, un alma, que dentro del individuo y en lucha con él y consigo mismo, puede fungir las veces de victimario pero también de víctima:
Echa espuma en mi boca
Una suprema nostalgia lo hace babear entre mis labios
Cae al suelo abrazado conmigo
acaso víctima también de mis propias veleidades (Pérez Perdomo 1963: E, s.p.).
Y a pesar de que el dilema es aparentemente el mismo, notaremos que si el poeta de la jauría muestra duda y alienación es precisamente porque la ciudad, con su caos y corrupción, lo ha conducido a adoptar una variedad de máscaras que, demasiado adheridas al rostro, lo desorientan y, paralelamente, concientizan de su responsabilidad en el entramado social:
los números ceros atraviesan las paredes…
se internan por el ojo de los funcionarios…
que padecen en silencio sus miopías con sus trajes limpios…
agachándose bajo una orden cuando por distracción
algún número solitario cae al suelo… comienzan a sobrar ceros cifras humillantes que enloquecen al encargado…
que después de todo se transforman en partidas de defunción… los funcionarios no saben qué hacer…
con su desmedida sed de lucro… (Calzadilla 1962: esperando salvación, s.p.)
Nada tengo que ver con lo que he sido ni con lo que ahora mismo soy, existo simplemente
Mejor dicho, se me da permiso para existir, se me cambia de sitio
se me asigna otro cuerpo…
Se me asesina (Calzadilla 1962: en memoria del ángel, s.p.)
llegado el caso sé hacer la víctima… (Calzadilla 1962: Descendiente de Ahab, s.p.)
Los modales de reptil con que cubro las apariencias… arruinan el efecto de mis máscaras…
los péndulos me miran con ojos de flecha desgastada…
he sustituido mi felicidad por la experiencia del crimen (Calzadilla 1962: he sido otro, s.p.)
Ante mis propios ojos me pierdo de vista a mí mismo No me conozco Estoy abolido: un muñón miserable ha tomado mi sitio (Calzadilla 1962: los horizontes son nuestros brazos, s.p.)
En los textos, el lector se encuentra a menudo con escenarios sociales que, junto a la particularidad de los ojos y su mirada, esparcen la reflexión como ambiente común a ambos libros. Como escenarios: la calle, el funeral, la habitación; como sentimientos y acciones: ironía, sarcasmo, culpa, miedo, dualidad, alienación, acusación, violencia, corrupción… Tanto en el mundo de la psiquis, como en el de la realidad ficcionalizada, escenarios, acciones y sentimientos serán frecuentemente trazados en forma dual, o lo que es igual, con la intención de poner en contacto dos formas o espacios contrarios. De modo que si un difunto está siendo velado, al mismo tiempo su alma estará flotando “sobre las pupilas de los familiares” (Pérez Perdomo 1963: A, s.p.), y si un hombre tiene una idea fija en medio de la noche, las frases –animadas– que la representan, no querrán abandonarlo, lo atacarán y no lo perdonarán jamás (Pérez Perdomo 1963: U1, s.p.). Pero junto a esta ubicuidad o dualidad psicológica y material presente en Los venenos –que permanentemente simboliza y reproduce la angustia del ser humano en medio de sus propios conflictos morales–, es igualmente relevante esa que –mediante versos extensos y disgregados– se presenta en la jauría, dualidad en la que sujetos contrariados, presos de su inocencia y presionados por el poder de la sociedad, pero simultáneamente conscientes de su participación malsana, terminan derrotados, inmóviles, inermes.
El autor nos coloca frente a la paradoja: “esa sala demasiado alta donde al ser cambiada de sitio la viga cae justamente sobre tu ojo abierto” (Calzadilla 1962: fin del acto s.p.). Adviértase la frase proverbial de origen bíblico (cfr. Mateo 7:5) que utiliza el autor para que el ojo continúe siendo ventana, puente y conciencia en el libro.
Y es que eso es la jauría: experiencia de las contradicciones, aullido, lamento, reflexión, ironía, derrota y, simultáneamente, rebelión de los que han estado sometidos contra los poderes y el sistema establecido; y eso son los venenos: lo que contraría y sofoca al ser, las palabras, las ideas, todo lo que habita los cuerpos, compone el alma y la hace debatirse moralmente más allá de la muerte.
Pero al lado de estos personajes que conforman el cuerpo central de los libros, sea en el mundo de la psiquis o en el de esos paisajes de la realidad –distorsionada y fragmentada–, se hacen presentes otras figuras míticas que no podemos eludir. Apenas abierto Los venenos fieles, Rafael Cadenas aclarará en el prólogo que, aunque la batalla mediante la que se afronta la realidad no se haya definido aún, Pérez Perdomo “quiso como Tobías seguir el consejo del ángel”; recordaremos entonces que si Tobías –aconsejado– tomó al pez por las agallas y preparó un brebaje, fue para que su padre recuperara la vista. No ocurre lo mismo con el poeta que, ciego (con los ojos cerrados o afectados), “aúlla”[10] en Dictado por la jauría, y sin embargo, esa divergencia hace patente la correlatoriedad de ambos libros pues, este poeta alienado y confundido –que solo al final abre los ojos definitivamente–, exclama en mitad de los textos: “he vendido mi ángel/ lo he matado con torpe espada sin lavar/ me ha cegado lo invisible” (Calzadilla 1962: el magma debe retornar, s.p.).
Junto a Tobías y el ángel, están también Orestes, Ismael y la sibila. Esas figuras míticas, junto a algunas frases proverbiales de origen bíblico, delatan y ratifican la intencionalidad de El Techo de la Ballena: esa necesidad de restituir el magma:
Es necesario la materia en ebullición la lujuria de la lava… dejar constancia de que se es… [con] una materia arbitraria que corre hasta los ojos más incrédulos [que] es una posibilidad de creación tan evidente y real como la tierra y la piedra… (El Techo de la Ballena 1961: Primer manifiesto, s.p.)
El intento de retornar al origen de lo humano, de recuperar la vida, el contacto con la naturaleza y la sociedad de valores que se ha perdido con la modernización precipitada y caótica de Caracas.
Por supuesto, no podía faltar Jonás, quien habitó el vientre de la ballena. “Como jonás lleno de incertidumbre/ moré en el vientre de la ciudad…/ la dicha fuera de mí mismo” (Calzadilla 1962: Jonás siempre, s.p.) escribe el poeta de la jauría; comprendemos entonces que la ballena fue Caracas, el gran cetáceo-mar dentro del cual hubo que luchar para permanecer con vida, porque techo de la ballena fue antes la locución con que los germanos llamaran por primera vez al mar (cfr. Brioso Santos 2002: 55).
Es en ese agitado mar político-cultural que los balleneros se proponen renovar la mirada. Y si escribimos agitado mar cultural es porque –junto a otras manifestaciones de El Techo– ambos libros manifiestan claramente su inconformidad frente al ambiente cultural nacional del momento. En la apertura a Los venenos fieles el prologuista informa:
Tan difícil para nuestro país y para su cultura es este momento que la publicación de Los venenos fieles reviste no solo características de acontecimiento por todo el bien que aportan a nuestra literatura, todavía en agraz, sino también de símbolo de la fortaleza invulnerable… (Cadenas 1963: prólogo a Los venenos fieles, s.p.)
Es obligatorio reparar en que, para los años sesenta, Rómulo Gallegos –quien había publicado sus obras más memorables entre los años ’20 y ’40– era aún el autor vivo más insigne (Brioso Santos 2002: 27).
[10] “Pero Juan, el poeta… que acepta su condición de espectador, de mercancía o de número, asume también su violencia y aúlla”, Aray E., prólogo a Dictado por la jauría.
Bibliografía
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Brioso Santos, Héctor (2002). Estridencia e ironia. “El Techo de la Ballena”: un grupo de vanguardia venezolano (1961-1969), Sevilla, Universidad de Sevilla.
Calzadilla, Juan (2016) [1962]. Dictado por la jauría, Caracas, Fundación Editorial El perro y la rana.
––––––––––––– (1975). La vanguardia de los años 60, “Zona Tórrida” (Carabobo), n° 6, pp. 5 – 22.
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Techo de la Ballena (1961). “El primer manifiesto”, Rayado sobre el techo n° 1, Caracas, ediciones “El Techo de la Ballena”.
––––––––––––– (1963). “El segundo manifiesto”, Rayado sobre el techo n° 2, ediciones “El Techo