Poesía experimental. Entrevista a Juan Calzadilla por Franklin Fernández

ENTREVISTA A JUAN CALZADILLLA POR FRANKLIN FERNÁNDEZ

SOBRE POESÍA EXPERIMENTAL

 

Venezuela, 2020

 

F.F. –Desde Ut pictura Poesis (la poesía es como la pintura), desde Horacio a Apollinaire, el paralelismo entre literatura y artes visuales no ha dejado de ser objeto de estudio para teóricos y críticos. Dice Alejandro Oliveros que es en La Ilíada, precisamente, donde encontramos el primer intento de relacionar la expresión visual con la palabra poética De ese pequeño espacio se desprende toda nuestra cultura visual de hoy.

J.C. —Eso es así. Incluso en el antiguo mundo helénico, para referirme a lo experimental, floreció en una colonia griega situada en Alejandría una biblioteca que dejaba sin aliento a los que la visitaban. Fue fundada en el siglo III AC. por Ptolomeo y alcanzó tal grado de virtuosismo y perfección que estimuló el auge de una rama de poesía en la cual las imágenes estaban pintadas con palabras, del modo en que lo hizo, siglos después, el poeta francés Apollinaire en su libro Caligramas (1918) donde se dice que se inspiró en esa esa técnica implantada por los poetas de la biblioteca de Alejandría.

Fue un fenómeno del cual no se habló para no perjudicar la fama que alcanzó el poeta francés con su supuesta invención. De allí nos llega también el experimento de Juan José Tablada en Venezuela. Es decir, de una imitación por cierto bien productiva, respecto al haiku japonés y el caligrama.

F.F. –Pictogramas, ideogramas, logogramas… inicialmente, los signos fueron sólo dibujos o representaciones de objetos, y su finalidad era referirse a esos objetos o expresar una idea fácilmente sugerida en la forma misma: una siringa, un huevo, un hacha, en fin. ¿Son, a fin de cuentas, modelos discursivos o arquetipales?  ¿O modelos conductores de energía gráfica?

 

J.C. -Yo también estoy de acuerdo contigo:  ese complejo universo comunicacional que se desarrolla en forma de una escritura corporal, empleando sellos, artefactos de las civilizaciones originarias, toda esa gran estirpe de logo grabados petroglíficos es de importancia fundamental para ir a los orígenes de nuestra cultura espacial en América, según Alfonzo Reyes. Falta un estudio sobre el tema para referirnos a Venezuela en donde fuera tan rica la cultura signográfica, por no decir que, en todas partes, y que tanto nos ha marcado tal como nos lo mostró el maestro Cruxent. De allí que no es por un accidente que tengamos en nuestros ancestros a los primeros experimentalistas, mucho antes de la llegada de José Juan Tablada. Espacio, arte y escritura se fusionaron en un mismo proceso de talante estético en las condiciones que le ofrecía una cultura básicamente corporal que nos eligió como hijos del Sol, mucho antes de la llegada de la gramática.

 

FF. ¿Con el nombre de Ars Poética se ha transmitido el hecho de que la poesía estuviera relacionada con el arte, pero con respecto al espacio qué pasa? ¿De modo que la poesía siempre ha estado inmersa desde sus orígenes griegos en las artes plásticas?

—J.C. Yo lo creo así.

 

F.F. –Nuestros ancestros vivían en una sociedad de artistas y poetas. En el principio fueron los cantos, las paremias, los mitos simbólicos… Algunos de estos mitos fueron pintados, otros transmitidos de generación en generación a través de la emisión oral. Arte y escritura, héroes y deidades donde, según el poeta Gustavo Pereira: ‘la poesía discurría como prodigio cotidiano’. Siendo la poesía el primer lenguaje, ¿acaso estos mitos orales, escriturales, estéticos… no sólo son un antecedente de la poesía propiamente dicha, sino también de la poesía experimental o visual?

¿Acaso los pequeños sellos fabricados desde antaño por los indígenas panares y cariñas, destinados a la decoración corporal masculina o femenina, no son un claro antecedente de los actuales sellos utilizados en el arte corporal y postal?

 

J.C. –La transmisión a que los medios se prestan para crear poesía natural con los contenidos míticos y simbólicos de las tribus es un componente importante de nuestra cultura ancestral. Pero la poesía consiste en el tratamiento de los medios, en su conversión, sean palabras o signos y objetos, y en su materialización simbólica. Eso es lo que la vuelve sagrada. Tiene razón el poeta Pereira. Lo que quiero agregar es que en cualquier época la poesía es un sistema de símbolos que ha pasado por una trasfiguración de los mitos.

Claro que sí. Esos pequeños sellos y rollos que fabricaban casi todos los grupos tribales tenían un profundo sentido ontológico, identitario: identificaban raza y estilo y además servían para el ornato corporal, para expresarse estéticamente y funcionar como una gigantesca red de señales que se extendía por todas partes. Pertenecían a la familia de los petroglificos. Eran petroglificos autónomos que pasaban de las piedras al rostro y el cuerpo humano,  su creador. Pertenecen a un sistema de señalización en el cual el petroglifo llenaba el papel de la radio de hoy.

F.F. –El trabajo filosófico -o si se quiere poético-, de Simón Rodríguez, eficaz bajo la forma de sentencias estructuradas en bloques, que desgrana de forma centrada o descentrada irregularmente y que concluyen en un juego visual tipográfico (signografías), apelan, pues, a ideas visualizadas, reflexión y análisis. Como logógrafo (redactor); y, sin duda, conocedor de la retórica medieval, Rodríguez demanda de este modo no sólo a un juego visivo, sino a un agrupamiento “logográfico”. Signos de importancia que invitan a una disposición de las palabras, a un espaciamiento de la lectura y a una “distinción y distribución de las ideas” sobre la página (como lo hará años después la sentencia: «Un golpe de dados jamás abolirá al azar». La “logografía”, es pues, el “arte de pintar ideas”. Y estas ideas se nos presentan bajo la peculiar plástica de Rodríguez (contextura sobre la página, disposición formal, variedad tipográfica, distribución de frases, retoricismo, distinción de las ideas con sentido y profundidad), con esa fuerza lacónica y axiomática, que los caracteriza. A fin de cuentas, son el pensamiento mismo embellecido, sentencioso y enfático. ¿No es curioso que sus ensayos de escritura pedagógica espacial o su propuesta tipográfica especialista y distributiva de las frases se adelante en muchos años a la propuesta empleada por Mallarmé? ¿Buscó Simón Rodríguez conciliar en su logografía, escritura y visualidad?

 

J.C. –La logografía. Como si, más que escribir, se tratara de tallar con las palabras, piedra o madera, la logografía (es decir, la presentación visual y metafórica del discurso) en la obra de Simón Rodríguez no remite a una cuestión puramente formal o estética, referida a lo que su escritura pudiera tener de analogía o precursión de la poesía moderna, sobre todo por la distribución versificada y espacial que nuestro pensador hacía del texto en prosa o por sus atrevimientos tipográficos y lingüísticos. Simón Rodríguez, ya lo sabemos, era un pedagogo y su conducta y su pensamiento se orientaron a llevar a la práctica una revolución educativa, para la cual extrajo modelos teóricos y planes de acción de su propia experiencia como maestro en Venezuela, Ecuador, Perú, Chile y Bolivia, sobre todo en el medio rural e indiano. Fue, así pues, un pragmático y empleó la escritura con intención didáctica, adaptando el lenguaje a una expresión parabólica, mediante demostraciones de una tal necesidad de claridad y precisión tan palpable que para ello hubo de recurrir a un lenguaje personal, insólito, que hoy nos asombra. Un lenguaje en el que se hace del texto su ilustración misma, de manera que sentimos la forma del discurso como un cuerpo visual en el que las distintas alteraciones tipográficas, la distribución versificada, el uso arbitrario de la puntuación y las mayúsculas y el tratamiento sintagmático de las oraciones son parte significante y tienen por fin hacer del texto algo tan funcional como una pizarra. Como si, más que escribir, tallara con las palabras, piedra o madera. Esta función no está disociada de lo que creo más importante en la obra de Rodríguez: el poder de síntesis, el menester de la adjetivación precisa, la propuesta silogística, todo lo cual corre parejo con una inventiva, una irreverencia y un desparpajo que ya desearían para sí muchos poetas. Desde luego que hemos ignorado lo esencial de esos planteamientos. Al imaginismo de hoy le aburre pensar.

Esta aproximación del método logografico, el fin de pintar las ideas en la página, señala un vínculo de su discurso pedagógico y político con la poesía, pero no porque se lo haya propuesto Robinson, sino porque esa era la metodología de su trabajo. Cuánto no se hubiera podido adelantar si los poetas hubieran leído sus libros y seguido su ejemplo en materia de precisión en el lenguaje. Me temo que se pueden contar con los dedos lo que conocen la obra del maestro y menos los que lo han leído.

F.F. -El discurso escritural y visual de Rodríguez se halla ante el reto de pintar en la página estos signos de importancia y signos de creación y su relación mediante signos gráficos. En ese sentido, ¿acaso no fue Rodríguez el precursor del juego visivo y verbal en Venezuela? ¿Acaso su logografía no fue un modo indirecto de acercarse también a la poesía visual?

J.C. —Así es.

 

F.F.- Pasando a otra cuestión, la historia de la poesía experimental en Venezuela se remonta al nacimiento de la vanguardia artística iniciada por el mexicano José Juan Tablada. Lo atribuyo a dos libros suyos publicados en nuestro país entre 1919 y 1920. El primero, Un día… poemas sintéticos; el segundo, Li-Po y otros poemas. En ambos se priorizan y conjugan textos e imágenes visuales. ¿Fue Tablada el precursor de la poesía experimental en Venezuela?

J.C. —Con todo lo que se ha dicho en elogio de Tablada aun no estoy convencido de que haya sido, en efecto, un precursor o fundador de la poesía experimental en Venezuela. O en todo caso fue sólo un predecesor. Lamentablemente Tablada sigue siendo un desconocido Los poetas que hubieran podido seguirlo, Paz Castillo y Planchart, no aprendieron aún lección y continuaron en la órbita de un modernismo debilitado. No entendieron su propuesta de incluir al lector proporcionándole un dibujo en blanco y negro para que lo colorearan. Aún menos entendieron la propuesta de Li Po y otros poemas.

La originalidad que atribuiría un lector perspicaz a estos poemarios remite, en el primero de ellos, a una propuesta en la que se conjugan texto e imágenes visuales para representar en el espacio de la página impresiones súbitas de un día cualquiera en la vida de un transeúnte.  En Li Po y otros poemas Tablada recrea en su peculiar lenguaje (caracterizado por la concisión y transparencia que heredó del verso de Rubén Darío) la forma caligráfica con que venía experimentando desde l908 el poeta Guillaume Apollinaire (1880-1918).  Recreación que, para hablar de Latinoamérica, encontramos por primera vez en la obra de Tablada. En ambos poemarios está presente esa intención lúdica que también seducía a las vanguardias poéticas del viejo continente y, en especial, al Futurismo y al Ultraísmo, a tenor del optimismo que habían despertado, a comienzos de siglo, los grandes inventos y, con éstos, la perspectiva de un progreso acelerado de la humanidad. Pero ambos libros revelan, además, en forma temprana para nuestro idioma, las posibilidades expresivas de un metro inspirado en la brevedad y precisión del haikú o haikai de la poesía Zen, tal como Tablada lo conoció en la obra de Basho (1640-1694), a quien están dedicados sus poemas sintéticos. En Caracas,
donde residió hasta 1921, se vinculó  al Círculo de Bellas Artes, una agrupación de pintores y  poetas que, aparte de haber desplegado poco antes una intensa actividad inspirada en la actitud tradicionalmente rebelde de los pintores franceses, compartían con el poeta mexicano la misma inquietud por contribuir activa y  dinámicamente a una renovación de los lenguajes. Tablada no desmayó en su empeño de hacer sentir su presencia intelectual en el entonces agitado medio artístico de Caracas; dictaba conferencias, asistía a tertulias con los poetas jóvenes y se ocupó de reseñar el trabajo de los nuevos pintores, incluido Armando Reverón, a quien dedicó uno de los primeros comentarios que sobre la obra de este pintor se publicaron en la prensa de la capital. Tablada no faltaba a las esporádicas exposiciones de los maestros impresionistas que por entonces recalaron en Caracas (Mützner, Boggio, Ferdinandov), si bien pudo echar de menos que no se ofrecieran en tales exhibiciones obras de las corrientes más contemporáneas. Aparte de los caligramas de Guillaume Apollinaire, habría que mencionar, como precedentes o fuentes de Tablada, las teorías de los poetas cubistas en torno al valor del espacio en la composición del texto; y, de otro lado, con mayor interés todavía, el imaginismo de la poesía china del período T’ang; pero, sobre todo, el haikú japonés de cuya adaptación, traduciéndolo del inglés al español, Tablada se sentía tan orgulloso. Durante su permanencia en Japón, el poeta fue cautivado por la eficacísima objetividad de un metro despojado a tal extremo de poder captar en sólo diez y seis sílabas una impresión de la naturaleza tan concisa que, no obstante, su comprimida brevedad, es capaz de sugerir emotivamente toda la realidad que queda fuera del poema.  Realidad concebida como metáfora u objeto verbal que alcanza ciertamente en la poesía de Tablada un viso más descriptivo y realista que el que tiene el haikú japonés. Desapercibido a la mirada corriente, se convierte involuntariamente en objeto de júbilo y asombro para el paseante que atraviesa la ciudad en un día claro y luminoso de su vida. Asistimos al pequeño milagro de lo cotidiano. Pero fundamentalmente, como en el haikú, el poema breve de Tablada es el vehículo para expresar el sentimiento de lo que nos vincula a la naturaleza a través de representaciones mínimas de la flora y la fauna. El detalle, al condensarse en metáfora, no impide que de página en página lo que parece fijo, dé la impresión de que lo que lo rodea adquiere, por medio de la tipografía, forma representativa. Tablada dividió el volumen en dos secciones. En la primera de ellas juega con textos caligráficos muy breves alusivos a la fama adquirida por Li- Po, el poeta chino (1601-1643) como amante de los placeres y del vino, fama que traspasó las fronteras de su país para convertirse en una leyenda torpemente explotada que nada tiene que ver con la finura y delicadeza de sus poemas. En una de estas descripciones Tablada traza la imagen del poeta beodo trastabillando en la noche y alumbrado por el inestable zigzag de las luciérnagas, presto a arrojarse a las aguas del lago para perecer en éste al pretender atrapar la luna llena que él confunde con el reflejo de una taza de jade blanco. Tal es la tesitura de estos otros poemas, que habla de la cultura moderna de Tablada, es la particularidad de incluir en su libro una ilustración cubista debida a un hábil dibujante de nombre Marius de Zayas, ilustración que representa lo que podría ser el retrato caricaturesco del poeta mexicano.  Aquí la imagen está reducida a la ya clásica trama en blanco y negro de planos geométricos yuxtapuestos, rayana en lo abstracto, propia del lenguaje cubista. Por otra parte, la publicación de un texto del célebre poeta Stephane Mallarmé, sirviendo de epígrafe o introducción al libro, es otra provocación de Tablada que debió sorprender incluso a los más doctos poetas del momento, dado el reto de ofrecer a los lectores un texto que, aparte del inconveniente representado por la complejidad sintáctica del lenguaje del poeta de “Una tirada de dados jamás abolirá el azar”, se inserta en idioma francés sin dar la traducción de él.

 

F.F. -Dice usted que la novedad del caligrama consiste en que la forma releva al sentido del texto constituyéndose en una imagen dibujada por las palabras escritas a mano. En la medida en que sirve el modelo del bardo francés o de otros modelos procedentes tomados de Europa. ¿Qué tan adelantado a su tiempo estaba Tablada?

 

J.C. —Estaba no sólo al día sino completamente actualizado. Lo prueba el hecho de que debieron pasar treinta años para que sugiera un nuevo proyecto de poesía dicha experimental, luego de todo el tiempo que siguió a la marcha de Tablada. Fue así como apareció en Caracas, en tiempo de posguerra, un proyecto un tanto confuso que entre nosotros se conoció, de un modo general, poesía concreta aunque el movimiento careciera de dirección, de programa y formulación: Una especie de movimiento vanguardista que reunía de modo informal a un grupo de poetas cuya obra se mostraba en sintonía con los pintores abstractos geométricos, es decir con una corriente de arte  muy fuerte que se gestó en Caracas hacia 1952 a través de los pintores abstractos que venían de desarrollar en París una agrupación conocida como Los Disidentes. Unos y otros, pintores y poetas coincidían en un arte integral caracterizado por una inclinación estética despojada de todo interés en la anécdota y la contingencia humana, de la realidad y su inmediatez social o del sentimiento que indujera a pensar en la forma artística tradicional en donde lo que dice el poeta es subjetivamente hablando que le dice la realidad y la memoria. No es que hubiera un grupo de poetas paralelos a los pintores abstractos, sino que aquellos coincidían con las mismas premisas de un arte puro que se venía cocinando desde el fin de la segunda guerra y que coincidía con la muerte de la Escuela de Caracas y de su pintura criollita, así como también del cierre del grupo Viernes. En el concretismo despertado por la pintura abstracta la figura central era la de Alfredo Silva Estrada, seguido por la generación donde militaban entre otros, Elisabeth Schön, Ida Gramcko, Alfredo Chacón, Roberto Guevara. Lo que los caracteriza era la propuesta de hacer con la palabra pura un producto diferente a lo que objetivamente podría desprenderse de su empleo etimológico. Las palabras pasaban a significar por su posición en la oración. Es decir, lo que entendían como experimentalismo era la mayor intensidad de su disentimiento de la realidad. Podría entenderse como experimentalismo el abandono de la metáfora y el sentimiento por la regla T del arquitecto. Sin embargo, no existen señalamientos precisos de que fuera un grupo constituido y formal de poetas sino una moda cuyo templo era la fachada de la Ciudad Universitaria de Villanueva. El concretismo sirvió de preámbulo a las vanguardias. Lo importante es que esta alianza de los abstractos o concretos y poetas cambió el curso de las poéticas venezolanas en función de privilegiar una posición integral más comprometida con lo real en la cultura venezolana.

F.F. -Según Wladimir Díaz-Pino, el poema es ‘poesía para ser vista, sin palabras’. «¿Acaso un poema fonético, al transcribirlo al papel, no se convierte en un poema visual?»

J.C. — Pero ¿acaso no sigue siendo real porque pasa a otro medio que lo fundamenta como escritura mientras esté allí, se vea o se oiga? Eso es justamente lo que hace que la poesía pueda vivir en varios medios sin perder su esencia.

F.F. -Advierte Juan Manuel Roca que lo visual en la poesía ‘no tiene únicamente que ver con la disposición tipográfica», aunque fuera tan esencial en los poemas de un gran visionario y visionador del cubismo, Guillermo Apollinaire y sus Caligramas, sino, más allá de la piel, de la epidermis del lenguaje, en la capacidad evocadora’. Creo que Roca se refiere a que las palabras mismas tienen imágenes. Y la imagen, su nombre lo indica, es una grafía. O como él mismo dice: ‘Por el pensamiento analógico se llega a la imagen y por ésta a la poesía’; ‘Parece ser que todo nacimiento de lo visual en el poema tuviera raíces en el mundo metafórico’; ‘Hay metáforas vivas, visuales, que dan nacimiento a nuevos mundos. Y las hay congeladas en el lenguaje común’. Metaforización de imposibles en la vida cotidiana. La marea de imágenes publicitarias que se extiende sobre nosotros, ¿son poesía? ¿Son ‘llamadas a la inteligencia’? ¿Hay poesía en todas partes?

J.C. -Yo sí creo que sí, pero sobre todo en el sujeto que se lo cree a sí mismo. De lo contrario no. Así crea que lo que hace es poesía.

F.F. -Desde la publicación de Transverbales de Alfredo Silva Estrada (1967 y 1971), conjunto formado por cartulinas en las que viene una frase o una simple palabra que el lector debe permutar a su gusto; pasando por el libro 20 parodias y 5 canciones para oboe de Leonardo Páez (1971), juegos fónicos músicos verbales; Fabla-Blafa de Lubio Carbozo (1974), juegos anagramáticos que proponen nuevos vocablos y nuevos significados; de palíndromos Oír a Darío de Darío Lancini (1976), hito móvil de la capicúa lírica venezolana; metiéndonos en el libro Lírica del vacío, 10 espojés y su variaciones de Andrés Athilano (1976), conjunto de ‘Onirodas ajenas al Surrealismo’, es decir; metamorfosis del signo lingüístico en símbolo onírico;  introduciéndonos en el libro La poesía experimental de Juan Pintó (1983), intento de metodizar, clasificar y explicar el fenómeno de la poesía experimental desde el concretismo en Venezuela y el mundo; indagando a los Grafopoemas de Ramón Ordaz (1992), y su libro Grafismo, tradición de una modalidad poética (1991), este último un intento por trazar ‘un hilo de continuidad gráfica-poética’ a lo largo de la historia; llegando a su libro compilativo Poesía experimental de José Juan Tablada (2006); y por último -y no menos importantes-, los libros Ex sesos y asa res de Ender Rodríguez ‘Erro’ (2011); Caracas, visiones visibles de Ximena Benítez Vargas (2013); y El poema es un espacio baldío de Vanessa González (2014). ¿Podemos hablar de una tradición de poesía visiva o experimental en Venezuela? ¿O de una modalidad poética que busca trazar un hilo de continuidad histórica bibliográfica, hemerográfica, historiográfica, sobre este género literario en nuestro país?

 

J.C. –Yo creo que falta nombrar varios libros de la época más experimentalista de nuestra poesía: los años 60. Como son los tubulares de Caupolicán Ovalles y su «Duerme usted señor Presidente». Faltan los libros impresos en un multígrafo por Dámaso Ogaz después de El techo de la Ballena, los logo imágenes de Leufert en el Museo de Bellas Artes, y vaya a saber cuánto más. ¿Acaso El Techo de la ballena, en tanto que suma de poetas, no fue en sí misma una agrupación experimental y también la Galería Viva México?

 

F.F. – ¿Qué mención le merecen los libros experimentales de Alfredo Silva Estrada, Andrés Athilano y Ramón Ordaz?

J.C. –Creo que no tuvieron la publicidad oportuna que los hubiera favorecido. En parte por culpa de ellos mismos. Silva Estrada trataba en su empeño de hacer de la poesía un arte geométrico privativo y especial, que puso en manos de diseñadores exquisitos y que terminó en una hermenéutica que sólo él podía descifrar. ¿Dónde está lo experimental? De Athilano no estoy bien enterado. Es malo encerrarse en las universidades si se quiere una poesía que remueva las bases o que aspire al menos ser leída por puñitos de poetas. Para la poesía las escuelas de letras son pequeñas tumbas donde no entra más nadie.

 

F.F. –Debemos a Andrés Athilan y Lyll Barceló Sifontes, la Primera Exposición de Poesía Experimental de Venezuela. Se logró -cuenta el mismo Athilano-, con feliz éxito de realización entre el 31 de mayo y el 9 de junio de 1978. Y se realizó en la Escuela de Letras de la Universidad Católica ‘Andrés Bello’ (U.C.A.B). Un momento significativo para la historia literaria del país. ¿Por qué nadie habla o hace mención de este importante acontecimiento?

J.C. –Todo lo que se haga en materia de eventos y exposiciones cumple un papel testimonial. Es estudiado y cada cierto tiempo sale a relucir en la historia. Lo difícil es que haya relucido en su momento en la vida por lo que fue y así lo olvide la historia.

F.F. –El collage, un invento del Cubismo, tuvo a sus mejores exponentes en el surrealismo y el dadaísmo. ¿Qué le debe la poesía al collage y el collage a la poesía?

 

J.C. —Es cierto. El collage fue divulgado primeramente en las obras de las pinturas cubistas. El Dadaísmo lo retoma y convierte en su recurso ineludible e incontestable.

Luego lo encontramos en el Futurismo y el Surrealismo. Pero fue el surrealismo el que le dio una dimensión poética cuando Breton lo incorpora a su método de escritura aliándolo al automatismo psíquico y transformándolo en verso o partes ingredientes de donde nace el poema como por arte de magia.

F.F. -¿Cómo ve usted la poética experimental de Venezuela con respecto a la de América Latina?

Eso se me hace difícil determinarlo.  Pero creo que en el único país que puede servir de ejemplo en materia de poesía experimental ejemplo para mostrar como un movimiento de poesía experimental  es el Brasil. Aquí, a la vera de las vanguardias de arte abstracto y como su consecuencia surgió en los años cincuenta un movimiento de poetas conocido como Concretismo, el cual tuvo vínculos importantes con movimientos análogos en Francia y Alemania y cuyos principales promotores fueron loa hermanos Álvaro y Vinicius de Morais.

 

F.F. -Sus poemas dibujados o dibujos poemados, hacen difícil su separación verbal y plástica, estética y literaria. Es un ente orgánico propio. Su caligrafía se transforma en elemento sígnico y lo sígnico en caligráfico. En ese juego de ambigüedades, ¿cómo ubicaríamos su propuesta visiva o experimental? ¿Y en qué contexto?

 

J.C. —En un sentido amplio me he referido a estas obras con el término de experimentales en el entendido de que caben en la extensa y difusa tipología de géneros a los que se da ese nombre de experimentales: concretismo, performance, género multimedia, poesía sonora, y muchos otros tipos de lenguajes por el estilo y para generalizar les puse el título de Poética visiva y continua, admitiendo que  eran una escritura binaria, mezcla de caligrafía  e imágenes, casi siempre automáticas, con un matiz conceptual. Fueron expuestas en el Centro de arte La Estancia (PVVSA) y después de eso efectué la instalación de la Bienal de Venecia, en 2017, que luego trasladé a la GAN, en Caracas, con poco éxito. En ningún momento he abusado del término «experimental», entendido como ruptura con lo que se viene haciendo o con lo que hace la mayoría de artistas.

Entiendo, para definir este estilo, que se trata de una expresión intermedia entre arte y escritura que muy poco o nada tiene que ver con la pintura o la escultura, el performance de Padin, o el objetualismo de un Nicanor Parra. Es sencillamente lo que ves. Y esto realza lo que más me interesa: el carácter caligráfico puesto al servicio de un tipo de poesía conceptual que más nadie ha conducido en toda Latinoamérica a un desarrollo autónomo tal como alcanza en mi obra.

 

 

 

Carlos Etcxba sobre Juan Calzadilla
Publicado en Entrevistas y reportajes.

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