Cristóbal Rojas por Juan Calzadilla

CRISTÓBAL ROJAS  (1857-1890) es entre los pintores venezolanos más divulgados del siglo XIX quizás  el que con menos persistencia ha sido estudiado por la crítica, pero sí aquel que ha suscitado los mejores comentarios cuando se trata de reconocer la parte de genio que hay en su corta obra.  Aparte de la falta de información sobre su etapa de formación en Caracas y en París, priva en su  desconocimiento el hecho de que haya fallecido  a los 32 años,  cuando apenas despuntaba en su breve carrera.  El texto monográfico que entregamos aquí es uno de los pocos estudios  en un sentido biográfico y crónologico con que contamos para el análisis futuro de su obra. Forma parte del fondo bibliográfico conservado en el Centro de investigaciones de artes plásticas (CINAP) de la GAN, Caracas, de donde lo hemos tomado con permiso de su autor.

Autorretrato con sombrero rojo, óleo sobre tela, 1887,

Colección Galería de Arte Nacional, Caracas

 

CRISTÓBAL ROJAS

Juan Calzadilla

 

No es nada fácil resumir, tal como desearíamos, lo que nuestra época ha llegado a saber sobre Cristóbal Rojas. Es posible que se trate del artista venezolano del siglo xix que arroja menos información a los estudiosos de hoy. La brevedad de su vida y el hecho de que haya realizado la mayor parte de su escasa pero significativa obra fuera del país, acorta considerablemente toda referencia que se proponga ser exhaustiva. Podríamos decir que Rojas es, con respecto a los restantes pintores venezolanos del siglo XIX, un artista maldito. Un sino trágico cruza su corta vida, una predestinación acerca de la cual su obra es, en cada etapa de su carrera, un anuncio irremediablemente fatal. El joven héroe de Bárbula, Atanasio Girardot, que en uno de sus primeros cuadros Rojas ha representado inmolándose en el acto de clavar la bandera, con el cual se sella el triunfo del ejército patriota, es el primer autorretrato de este héroe de la pintura que se sabe caído antes de poder disfrutar del triunfo que le depara su sacrificio: fallece a los 32 años. Lo que sabemos de Rojas es fragmentario, como sincopado. La biografía adolece, en su caso, de un primer dato: su partida de nacimiento ha desaparecido. Sé duda si nació en 1857 o 1858. Nada nos dicen los parcos relatos biográficos acerca de sus primeras lecciones de pintura o de las obras que pudo haber pintado antes de 1881, fecha para la cual lo encontramos ejerciendo de ayudante de pintura para Antonio Herrera Toro en la Iglesia Metropolitana de Caracas.  Lo primero que asombra es que haya podido vivir en su pueblo de origen, Cúa, en el Estado Miranda, hasta los 20 años, sin haberse sometido a un aprendizaje serio y metódico de la pintura, y si lo hubo, no hay indicios que lo confirmen. A los 12 años ya había perdido a su padre y debió hacerse cargo del sustento de los suyos, ejerciendo un modesto empleo de cigarrillero, oficio que ni siquiera abandona cuando con su familia, deja el pueblo natal para instalarse en Caracas, a raíz del terremoto que asuela a la región central y que deja a los Rojas en la mayor miseria. Podríamos suponer que hasta ahora ha consagrado a la pintura una vocación ejercida de manera autodidacta, en los ratos libres, sin maestros. La Academia de Caracas, donde impartían clases  José Manuel Maucó y Celestino Martínez y donde ocasionalmente enseñó Martín Tovar y Tovar, no parecía ser un centro idóneo para superar deficiencias formativas que eran más ostensibles en los maestros que en los alumnos. Realmente, en los tiempos a que aludimos, sólo podía alcanzarse algún provecho en el estudio de la pintura por vía autodidáctica.

Las obras iniciales que conservamos de Rojas, todas ellas pintadas entre los 23 y 25 años, son prueba irrefutable. Es curioso que no conozcamos pruebas suyas anteriores a 1880 y, aún, más, que las que se conservan tengan un carácter tan marcadamente confesional y, por decirlo así, autobiográfico. ¿No será toda la obra de Rojas una biografía frustrada?

Ciertamente, Ruinas, El convento de la Merced, Ruinas de Cúa y Cúa después del terremoto son algo más que el testimonio de un desastre ecológico: constituyen una confesión por la cual nos son dados a conocer los sombríos pensamientos del joven pintor. Marcan el reencuentro de una experiencia dolorosa que proyectará su sombra a lo largo de los nueve años que le quedan de vida. Paisajes de un estilo aún primitivo, que delatan la ausencia de estudios sistemáticos. Rojas es hasta este momento un tímido autodidacta. La técnica es detallada y descriptiva, y falta en ellos el efecto de distancia, si bien destacan las notas alegres de la vegetación y se intenta introducir la sensación de un paisaje observado directamente del natural.

 

Es significativo que Rojas haya comenzado su carrera como pintor de paisajes, tal como lo apunta Enrique Planchart. ¡Y qué gran paisajista quedó en ciernes! Pero es aún más curioso que dentro de ese asombro inicial, capaz de hacer descubrir al contacto con la naturaleza sus dones de artista, aparezcan ya los signos patéticos que no le abandonarán más. No escapó a Alejandro Otero el encanto sensible de este grupo de obras entre las que sobresale Ruinas de Cúa, donde aquél evocó un sentimiento parecido al que se encuentra en ciertas obras tempranas de Corot (El Coliseo de Roma por ejemplo, que data de 1826, Museo del Louvre). Ciertamente, Rojas intuye la profunda relación que se da entre la vivencia y el objeto en obras que no están exentas de rasgos románticos. Probablemente la más antigua de estas piezas sea Ruinas del Convento de la Merced, de un melancólico efecto vesperal donde presentimos ya la cálida iluminación del período realista. Aquí no hay anécdotas, salvo el trasfondo sentimental producido por el doloroso recuerdo a cuyo encuentro va Rojas en las dos obras pintadas luego en Cúa, esas ruinas que suscitan en el artista un despliegue de armoniosos ocres y marrones, que preludian a las ricas zonas de empastes con que se fingen texturas de telas y edredones, tal como lo veremos en La miseria y El plazo vencido. Con estas obras Rojas se mostraba de acuerdo con la tendencia general de los artistas venezolanos de la época, a preferir el paisaje costumbrista a la pintura de género o al retrato.

La década que precedió a estos primeros intentos fue rica en obras donde se ensayaba dar una imagen verídica de la naturaleza, por una vía donde el sentimiento estaba subordinado al dato científico. La pintura se concebía como un medio. Es cierto que Rojas piensa como artista, él busca en la naturaleza la imagen en la que pretende expresarse, aún tímidamente, pero la referencia arqueológica, que en obras como Ruinas de Cúa permite un parangón con el efecto de la fotografía fija, se pone de manifiesto claramente, y ello gracias a las tendencias del arte ilustrativo y costumbrista de la época, al que no podría escapar nuestro artista. Entre 1881 y 1882 Antonio Herrera Toro trabajó en la decoración de la Catedral de Caracas. El joven maestro, que tenía la misma edad de Rojas, había recibido un año antes el encargo de un cuadro religioso para el cielo raso de la nave central. A fin de realizarlo, Herrera se trasladó a Roma, donde había estudiado pintura. Satisfecho este encargo, instalado el lienzo de marras, la Inmaculada Concepción, el artista valenciano recibió una nueva encomienda para la Iglesia Metropolitana: las alegorías de La Fe, La Esperanza y La Caridad. Rojas recibió empleo de Herrera Toro como ayudante en el trabajo de ejecución de este nuevo encargo. El pintor valenciano debió ver, como prueba de capacidad, los paisajes de aquel aprendiz, pero, sin embargo, no le confió a éste tareas delicadas. Fue un año más tarde, cuando Rojas ejecutó su primer encargo importante: los cuatro evangelistas que coronan la Cúpula del Presbiterio de la Catedral. Pero lo que importa decir es que la relación con Herrera Toro determinó un nuevo progreso en la obra de Rojas. Por poco comunicativo que hubiese sido aquél, nuestro artista obtuvo de esta relación cierto aprovechamiento. Su dibujo se tornaría más suelto y dinámico, y el colorido ganó en amplitud y sugestión. Por otra parte, Rojas asistía a las clases de dibujo de José Manuel Maucó en la Academia de Bellas Artes. Podemos reducir a estas dos referencias (Herrera y Maucó) los únicos contactos de Rojas con un nivel de formación académica. De Herrera Toro adquirió la desenvoltura para ensayar un formato ambicioso, el tratamiento de cielos y nubes, el empleo de luces dirigidas y una más correcta definición de los planos.

La muerte de Girardot en Bárbula (1883). Óleo sobre tela, 287 x 217cm

 

Obsérvese la tímida ejecución de los cielos en los cuadros de ruinas y compárese con los logros de La Muerte de Girardot, obra que se encuentra en el Museo Bolivariano de Caracas. Se aprecia que el problema tratado por Herrera Toro en el plafón de la Catedral cuando ensaya, infructuosamente, hacer concordar la perspectiva de la composición con la verticalidad de las figuras (de forma que, vistos desde abajo, los pies de los personajes aparecen en primer plano), estimuló a Rojas a conseguir enfoques igualmente forzados, como ocurre, por ejemplo, en la figura de Girardot o en el soldado muerto que ocupa el primer plano en su obra sobre el sacrificio de Bárbula. La Muerte de Girardot fue el cuadro presentado por Rojas en la famosa Exposición del Centenario, con la que Antonio Guzmán Blanco dejaba inaugurado un período extraordinariamente creativo del arte venezolano. Este concurso estaba concebido bajo el influjo de las grandes exposiciones internacionales que se iniciaron a comienzos de siglo en Francia, y resultó ser también un acontecimiento de carácter mundial. Sin embargo, la atención del público se centró en las obras de un pequeño grupo de artistas venezolanos que se abría paso, bajo el estímulo de Guzmán Blanco, en el estilo épico. El marco histórico del evento indujo a Rojas a emplearse a fondo en un cuadro con el cual se jugaba su suerte de pintor. No sólo sería, al cabo, la única obra de tema histórico que ejecutó sino que, en 1883, representaba su trabajo más importante pintado hasta entonces. Se aprecia de qué manera le atraen los temas patéticos. Rojas mismo se transfiere al símbolo del joven guerrero, en cuyo rostro semioculto plasma algunos de sus propios rasgos, y cuya elocuencia queda remarcada por el excesivo énfasis en una anécdota que quiere cautivarnos por la tensa y fraccionada concentración narrativa de los elementos en juego, tal como se observa también en una obra de Herrera Toro con tema parecido: La muerte de Ricaurte en San Mateo, que debe datar de la misma época, y la cual comprueba la relación que, hacia 1883, mantuvieron los dos artistas. Todavía encontramos la contradicción entre la fijeza de una imagen descrita artificiosa, minuciosamente, como si se tratara de un primer gran término y el movimiento simbolizado por la instantaneidad con que se pretende, sin lograr romper el estatismo, teatralizar la escena. Sin duda, Rojas miraba todavía con el ojo defectuoso de un primitivo. Una bandera en movimiento es una masa confusa de colores: pero Rojas se toma el cuidado de definir muy bien sus bandas, como si la bandera se hubiese quedado detenida en el aire, al igual que ocurre con el héroe. Un hombre cayendo diluye sus contornos en la atmósfera. Es importante decir que esta obra se anticipa a la concepción escenográfica que Tovar inició algo más tarde con sus grandes murales de batallas. En tanto que pintura, La muerte de Girardot es un primer fragmento ampliado de La Batalla de Carabobo, a la que preludia. Pero se presenta aquí una referencia más directa a Delacroix, artista de quien circulaban grabados en Caracas para aquella época. Rojas había visto estampas de La libertad conduciendo al pueblo y, probablemente, de Las matanzas de Chios. Rostros pálidos y escamoteados, entonación cálida, luces brillantes, denso empaste que se detiene parsimoniosamente en la descripción de objetos, telas y rocas, configuran ya los elementos de ese universo trágico que está a punto de iniciarse. Esos rostros ocultos bajo el rictus de la muerte protagonizarán otras formas de derrota: las de la vida cotidiana. El artista es fiel a su destino. En adelante su confesión será aún más dolorosa, porque los personajes heroicos habrán dejado su lugar a los mártires de la realidad. He aquí al artista en su rol protagónico.

Ruinas de Cúa después del terremoto de 1878

 

La etapa siguiente es mucho más conocida. Corresponde al período francés de nuestro artista, y abarca desde diciembre de 1883 hasta finales de 1890, o sea, siete años de intensa actividad durante los cuales Rojas realizó la casi totalidad de su obra. El hecho más resaltante, en un comienzo, es su inscripción en la Academia Julián, donde enseñaba Jean Paul Laurens, y quien ha de guiarlo en los dos años  siguientes, entre 1884 y 1885. Aun cuando realizó rápidos progresos en el taller de Laurens, Rojas sigue su habitual método de aprendizaje independiente, indagando por su cuenta, al par que permanece atento a las lecciones de sus maestros. Busca su propia respuesta en las obras de los grandes pintores que atraen su atención en el Museo del Louvre. En el Museo de Luxemburgo, a donde van a parar las adquisiciones que el Estado hace en el Salón Oficial, Rojas tiene oportunidad de ver cuadros de Daumier y Courbet. Pero no se pliega dócilmente a la admiración que entre los artistas latinoamericanos, Michelena incluido, suscita el máximo representante del postromanticismo, J. P. Laurens, su maestro en la Academia Julián, de cuyo estilo teatral y frío, se aparta para hallar una manera propia, en la que se funden las influencias: un ideal de representación marcado fuertemente por las tendencias de su temperamento y que tiene en un comienzo sus modelos en la pintura tenebrista de españoles y holandeses. Su búsqueda sigue un propósito ordenador, un fin que está por encima de sus fuerzas; avanza por etapas, procede con cautela, a través de tanteos, cumplidos los cuales, se concentra durante meses, sin salir casi de su taller, en las grandes obras que ha de enviar al Salón. Sus primeros esfuerzos se orientan al dominio del retrato y la figura humana, que él sitúa, salvo contadas excepciones, en un ambiente depresivo, conmovedor. Este mundo torturado se encuentra a lo largo de toda su obra y responde a ese temperamento, que las enfermedades y la nostalgia de su patria agravan. Pero aún más, se trata de un mundo hecho a la medida de su afanosa búsqueda de una elocuencia nacida del poder discursivo de la pintura, de cuyos secretos se empeña en tomar posesión. Su primera obra de París es ya elocuente. Con respecto a la muerte de Girardot, su retrato de un mendigo, significó un progreso importante, aunque los detalles recuerden todavía las precisas descripciones de objetos en un primer plano de La Muerte de Girardot. El Mendigo contiene, potencialmente, todos los elementos de su restante obra narrativa, incluso la tensión psicológica de una anécdota que queda sugerida; el tema miserable con la obsesiva fijeza de sus detalles, en los que la elocuencia se ha detenido, la iluminación y la atmósfera sombría que caracteriza en sí misma el ambiente depresivo que rodea al triste personaje. La figura aislada, destacando como forma nítida e individualizada en el drama personal, asociable a un amplio contexto social, le preocupa en esta primera fase de su trabajo. La representación de lo patético es tanto más eficaz cuanto más naturalista sea la forma, ya por la precisión descriptiva del objeto, como por la recreación del clima real que ha de absorber la atención del espectador. Rojas se dirige hacia una plenitud ilusionista.

La secuencia de su evolución es clara: en primer lugar, con la ayuda de sus profesores en la Academia Julián, comienza a dominar la figura humana, envuelta en una atmósfera sombría y real antes de proceder a atacar los grandes temas de la pintura escénica. Para el Salón de 1885 se ha tomado tiempo suficiente, en vista de su primer fracaso, en 1884, por no haber podido concluir su Mendigo. Pero la obra con la cual se presenta ahora, no difiere mucho de la anterior, al menos temáticamente, aunque hay mayor progreso. Se trata de dos figuras humanas: una mujer y un niño. El tema anticipa la maternidad que protagoniza su gran cuadro, El Plazo vencido, de 1887.

El plazo vencido (1887)

Una madre abandonada, frente a la puerta del tugurio. Su hijo podría estar enfermo o muerto. Ella llora. Las carnaciones sobrias y rotundas advierten el progreso experimentado, pero el enfoque no establece la misma precisión en un primer término que en los planos alejados, lo que traiciona un tanto la verosimilitud deseada. El dibujo es ahora más seguro y el color, venciendo la tendencia a lo monocromático, se enriquece con tonos más vivos, como puede apreciarse también en su retrato del Dr. Odoardo León Ponte, su paisano, quien le había ido a visitar a su domicilio de la calle de Assas. Los estudios de brazos y torsos, como los dos que se encuentran en la Galería de Arte Nacional, acceden al mundo del detalle intenso, concentrado, en el que la pintura vive de su propia revelación. La anécdota ya no cuenta. La aprehensión del objeto en un primer plano rescata el hondo significado de las relaciones de la forma, cuando desaparece el apoyo anecdótico que hace olvidar el proceso mismo de la obra. Por esta vía, aproximándose al mundo de Chardin y de Zurbarán, Rojas encuentra «eso que llaman naturalezas muertas», según él mismo dijera; un ordenamiento de formas que va de lo simple a lo complejo en el Bodegón del mortero y de lo complejo a la síntesis, en el Bodegón del arcón (ambas obras en la Galería de Arte Nacional.

Establecer la contemporaneidad de Rojas en relación con las corrientes de su época, no es tan importante como indagar el mérito de su obra tomando en cuenta los accidentes de su carrera, los obstáculos que tuvo que vencer y la escasa orientación que en un sentido moderno pudo haber recibido. Rojas se hubiera expresado mejor en una pintura que reflejara su anhelo de serenidad: un equilibrio como el conseguido en las naturalezas muertas, que pintó bajo la intuición de ser un gran pintor, pero, cuya significación, quizás, no pudo comprender. El realismo es la puerta del espacio que conduce al éxito, descubiertos ya los mecanismos de seducción de la pintura al óleo. Rojas lo sabe. Se ha propuesto triunfar en el Salón, ganado por la magia de la moda, en la que se cifra una consagración dudosa, un éxito notorio aunque fugaz. La fascinación de este espectáculo, donde millares de obras pintadas por artistas y aficionados de todo el mundo, se apiñan en las paredes del Grand Palais para reclamar la mirada esquiva de un público multitudinario, que no sabía hacer diferencia, frente a los cuadros, entre realidad y ficción. Los envíos sucesivos de Rojas al Salón de los Campos Eliseos, se adaptan a esta óptica del impacto que impone un exacerbado espíritu de competencia, del que triunfa la habilidad. A los cuadros de figuras aisladas de 1884 y 1885, siguen las primeras escenas de realismo social, que por sí mismo subvierten el ánimo compasivo de los asistentes al Salón. Rojas, como Roll, como Harpignies, como L’Ermite, como los pintores de la Banda Negra, pretende hacer causa con los seres desvalidos y miserables, los extrae de los episodios de la novela de Zola, y atestigua en la obra que se dispone a enviar al Salón de 1886, el drama de una madre joven en cuya mirada impotente se contrae la resignación ante el hijo enfermo. El claroscuro se convierte en el artificio que focaliza aún más el drama social a través del cual una época dispendiosa y esnobista resulta cuestionada. Rojas inquiere la realidad con una óptica propia de la pintura del siglo xviii. Atestigua la miseria de los obreros del Barrio Latino, muy cerca del cual vive, y suma a esta visión pesimista el calor de su resignada visión y la tristeza de su soledad interior. Es el tema de la vida cotidiana para los cuadros de género que, durante los años que siguen, hasta 1889, le servirán para concurrir al Salón.

 

La miseria (1886). Óleo sobre tela 180.4 x 221.4 cm

 

La miseria, que ha basado en una escena de la realidad, le vale una Mención de Honor en el concurso de 1886. Su primer cuadro importante, aunque el crítico Noulens advirtiera en él un empleo excesivo del betún. Esta composición simple y escueta, atrae nuestro interés, no por la anécdota, a cuya verdad desoladora parece rehuir la mirada del pobre obrero italiano, acongojado junto al cadáver de su mujer, sino por el poderoso aliento que sabe imprimir el artista a la materia; los trapos, el jergón, telas y cobijas, se llenan de una vida táctil, en la que cada detalle afirma su sólida y revuelta entidad escultórica; la desnudez fría del cuarto es cónsona con el propósito del artista: narrar simple y linealmente un hecho inmediato, que el miserable contexto denuncia. Sin duda, está muy próxima a Rojas la prédica irealista del manifiesto que Courbet dirigió a los pintores en 1870.

El plazo vencido obra que Rojas concluyó a tiempo para enviarla al Salón de 1888, donde pasó inadvertida, es una pintura más compleja, tanto temática como técnicamente hablando.

Más ambiciosa que la anterior, se sitúa, a partir de aquélla, en un punto más avanzado de la verosimilitud realista buscada. Así como también en un grado mayor de la narración anecdótica: el desalojo a que es obligada una familia de obreros por incumplimiento de la pensión de alquiler. Es un drama múltiple, sin el patetismo de la anterior. Ya no se trata de una figura o una pareja ubicada conflictivamente delante del espectador que aprehende linealmente el mensaje. Aquí hay varios niveles de información. La maternidad representa un primer núcleo del conflicto psicológico. El niño sorprendido, que orienta nuestra mirada hacia la extraña y fantasmal figura del alguacil, que viene a ejecutar la orden de desalojo, es otro elemento cautivo e independiente dentro del drama global.

El alguacil representa la fría y dura impenetrabilidad de la ley irrebatible. El plazo vencido representa el punto culminante de la visión naturalista de Rojas esta obra, La miseria y La primera y última comunión, se sitúan en una misma línea de evolución temática; se relacionan entre sí por la técnica y por la ambientación de un drama familiar que resulta parecido en los tres cuadros. El ambiente es análogo: se trata de la buhardilla que servía de taller al artista en el N^? 22 de la calle Delambre. Incluso el agrupamiento de las personas, con la contraposición de una zona dinámica e iluminada a la izquierda del cuadro, y de una zona oscura, tratada con betún, a la derecha. La entonación cálida, que caracteriza a toda la obra de Rojas, tiene la misma intensidad en las tres obras, realza el clima de una iluminación que se dirige a las zonas de mayor interés y movimiento. En los tres casos es un tipo de composición estática, con su línea de horizonte vista frontalmente desde un punto situado en el centro del eje vertical del cuadro, y a la misma altura del horizonte de los personajes.

En La primera y última comunión ha utilizado por primera vez el recurso de una luz lateral, que deja entrar por la ventanilla, a la izquierda de la escena, una claridad dorada, espesa, mortecina, concentrada en algunos lugares. Se establece, como en El plazo vencido, un contrapunto entre un plano luminoso y activo y una gran zona sombría y neutra, en la que los personajes secundarios, testigos mudos de la tragedia, destacan, en un plano alejado en el que la profundización del espacio está logrado con veladuras y transparencias, donde Rojas prodigó el empleo del betún; este elemento, al descomponerse químicamente, opacó considerablemente las zonas tratadas con él, restando equilibrio a la composición y determinando que los efectos tendieran a aplanarse. Esto ha ocurrido en El plazo vencido, cuadro que contiene un trozo en el que se hace evidente la influencia de Daumier y que, aun siendo uno de los fragmentos más emotivos de la obra de Rojas, ha perdido su aspecto original.

La taberna fue un excelente ejercicio por el estilo de la pintura holandesa. Su carácter regocijante es aparente. En el fondo es un cuadro triste, tal como podía ser el ambiente de los cafés del Barrio Latino que Rojas solía visitar en busca de personajes para sus obras de temas misérrimos. Y en La taberna están algunos de sus personajes psicológicamente mejor construidos, si bien el cuadro es menos convincente, como composición, que El plazo vencido, con el cual concurre al Salón de 1888. La taberna es de 1887, del mismo año en que ejecuta su Autorretrato con boina, una de las obras más hermosas de Rojas, en la que la sonoridad del color, venciendo el monocromatismo de sus pinturas escénicas, nace de la libertad misma en que emerge su violento parentesco con la obra de Delacroix. 1887 fue un año de tanteos, durante el cual Rojas se mostró inseguro, experimentando, al cabo, el desencanto ante la frialdad con que el jurado y la crítica recibieron una obra como La taberna, en la que invirtió varios meses de paciente entrega y en la cual había cifrado tantas esperanzas. El tema estaba tomado del título de una novela de Zola que se había puesto de moda por aquella época en que Boggio y Rojas compartían impresiones de lecturas y la misma admiración por el autor de Yo acuso. Pero la composición, aparte de resultar excesivamente documental y didáctica, no parece resolver la cuestión del principio de subordinación, y los distintos trozos, parsimoniosamente elaborados, no llegan a articularse bajo un enfoque único, resultando de allí una obra dividida verticalmente en dos porciones que atraen con la misma intensidad la mirada del espectador: por una parte, la zona que integran la figura de la cantinera con el emocionante fragmento de la repisa llena de objetos, loza y frutas, y el rincón de la luz por donde entra uno de los dos focos de iluminación de la escena. Los sentimientos vuelven a ser aquí contrarios; Rojas opone al símbolo de la vulgaridad, elocuente de por sí en los rostros procaces de los parroquianos beodos, la gracia silenciosa de la cantinera, cuyo bien modelado brazo anima las formas estáticas de la parte izquierda del cuadro, allí donde el pintor alcanza a ser más verídico e intenso. Habría que detenerse en este fragmento del cuadro, para comprender la tendencia cada vez más marcada al intimismo en la obra de Rojas. En las últimas obras, Rojas pugna por librarse de la anécdota, la atmósfera, que comienza ahora a iluminar con la luz del color, se torna más envolvente, y la definición objetiva y fija de las figuras que cuentan un hecho cuyo mensaje ha de completarse fuera del cuadro mismo, al obrar este sobre la emoción del espectador, pasa a un segundo plano. Podemos caracterizar este esfuerzo de objetividad dentro del realismo social. La advertencia del valor luminoso atribuido a la especificidad del medio cromático, puesto en juego, aparece en obras de pequeño formato, desde 1887, junto con una gradual conciencia del problema de la modernidad. Rojas, como también Michelena, trabajó para alcanzar éxito en el Salón Oficial, conforme a una concepción populista que estaba en riña con los movimientos que, basándose en el poder de autonomía del color, proponían nuevas formas. En este sentido, actuaba como un latinoamericano. La pintura significaba para él el descubrimiento de un orden académico, puesto que venía de un mundo sin tradición, dominado por los sentimientos patrióticos. Rojas, como Michelena, llegó a París en una época en que el Salón, entonces en su apogeo, se había convertido en el tribunal supremo del gusto artístico en Europa.

En efecto, desde 1881, pasó de manos de la administración de Bellas Artes al control de la poderosa Sociedad de Artistas Franceses, bajo la cual la Exposición conoció sus momentos de mayor esplendor. Ser admitido aquí, en el Salón, a despecho de que las muestras volverían irrisorias a las actuales bienales de arte, significaba para cualquier artista, tanto más si llegaba de otras tierras, una gran carta de triunfo. Todas las jerarquías, todas las dignidades del arte francés de la época se establecían alrededor de los resultados de este evento máximo, cuya organización ofrece uno de los modelos de escalafón más complicados y ridículos que la vanidad artística haya levantado. Los años de mayor heroísmo en la historia del arte moderno son, paradójicamente, al nivel del gusto establecido, los de mayor mediocridad que Francia haya conocido. Una extraña coincidencia hace que las primeras búsquedas de los artistas modernos transcurran en el preciso momento en que el arte oficial, al que adherían los latinoamericanos, comienza a vivir su decadente plenitud. Y si Manet pinta en 1863 su Olimpia, y este mismo año se abre el Salón de los Rechazados, punto de partida de toda una tradición de rebeldía innovadora, no hay que olvidar que también en este mismo año del reinado de Napoleón III, el Salón de los Campos Elíseos alcanza una popularidad que, por muchos años más, cerrará los ojos a las audacias de los innovadores, para permanecer atenta a las exquisiteces de las grandes celebridades. Entre 1860 y 1900, el Salón, atravesando el mismo lapso histórico de la pintura de los primeros revolucionarios, los impresionistas, reunirá en un mismo destino fatal a todos los movimientos que se creyeron más importantes y que, por lo tanto, bajo toda clase de títulos, eran registrados en los voluminosos catálogos. Y es que el Salón da paso, y exalta como verdadero, a un arte que, al contrario de la pintura impresionista y alejándose de todo espíritu crítico, constituye la afirmación y la aprobación tácita de todos los gustos, tendencias, ideales y realizaciones de la sociedad burguesa de aquel tiempo. Viviendo marginalmente, el Impresionismo no hace más que negar la validez histórica de estos salones y, por eso mismo, odiado por los pintores oficiales, cae en desgracia ante su época a la que deja de representar, para convertirse en abanderado del futuro. Los pintores que más han contado durante el Segundo Imperio y la Tercera República son, por el contrario, esos artífices que saben desplegar todos los trucos del ilusionismo fotográfico, pero que están carentes de esos principios estéticos elevados que, en ellos, son sustituidos por un afán igualmente desproporcionado de ganar distinciones, dinero, privilegios, admiración, lujo, distracciones. El genio será menos el resultado de la obra que del aparato montado alrededor de la personalidad.

Rojas llegó a tener conciencia de ello, ay, aunque un poco tarde para su corta vida. Sus reuniones con el grupo de los «Nabis» afirman en él la verdad que va surgiendo lentamente en sus obras menores, en trabajos como La naturaleza muerta del faisán, que data de 1888, y en la que se infiere la poderosa síntesis de una construcción dejada al problema de representar las relaciones de las formas mediante el juego de los valores tonales; el color prefigura su independencia.

El fracaso de La primera y última comunión, cuya óptica extremadamente precisa y . macabra representa el grado máximo de condescendencia con la moral de la época, es la piedra de toque para reflexionar sobre el destino de su obra. El cambio no se hace esperar, aunque Rojas no renuncie a las convenciones de la pintura de gran efecto, en el juego del Salón, al que todavía concurrirá en 1889 y en 1890.

El Bautizo (1889). Óleo sobre tela, 148 x 176 cm

Podría discutirse la opinión de que El Bautizo es la obra culminante de Rojas. De cualquier manera era una obra significativa dentro de una evolución caracterizada por cuadros naturalistas, de gran formato, a la que sirve de transición para desembocar en una pintura sin anécdota, que apunta hacia el colorido vivo, con la influencia impresionista que ha marcado a sus últimos trabajos, a partir de 1889, sobre todo en pequeñas obras y bocetos. Con El Bautizo participó en el Salón de 1889. Su cuadro vuelve a pasar inadvertido a la mirada del jurado. Pero el énfasis está puesto ahora en la atmósfera total, cuya entonación resulta más fría y en la misma medida, en el ambiente cerrado del baptisterio, aparecen los toques de colores vivos y un dibujo mucho más suelto; la luz comienza a sentirse como algo vivo que cohesiona las formas dentro de una profundidad, área que le proporciona unidad óptica al cuadro; la anécdota es mucho más velada, (la flor de la muchacha caída en el piso) y el asunto más optimista, lo que ocurre por primera vez. En el tema y en el tratamiento de los personajes, con su movimiento, el desgaire, la elegancia de contornos de las figuras femeninas, se observa ya la referencia de Degas y, en alguna medida, también, la de Manet.

La nota resaltante del último período, que podríamos caracterizar como pre-impresionista, es el interés cada vez más marcado en el colorido; el tema pasa a un segundo plano, aun cuando resulta evidente, aunque obviado, en el detalle de la niña triste que se apoya en el marco de la ventana en el cuadro Mujer en el balcón. Algunos retratos de esta época, aunque realizados para ganarse la vida, reflejan el progreso de Rojas en el empleo de una gama de colores claros; la ocultación del rostro de los personajes, tan característica en su etapa realista, es expresada ahora por el retraimiento que proporciona la observación del efecto a distancia, por acción del color atmosférico, tal como se aprecia en el detalle de la lectora en el cuadro antes mencionado, Mujer en el balcón.

Estudio para el balcón (1889). Óleo sobre tela, 73 x 59.5 cm

El cuadro de mayores dimensiones que pintó Rojas constituye un último esfuerzo para ponerse al día con la época. El Bautizo es la Impresionismo lo que Dante y Beatriz a orillas del Leteo, el cuadro en cuestión, es al Simbolismo. Ejercicio de estilo poco cónsono con el carácter realista del pintor, que venía de probar el amargo pan de la miseria en el drama de los obreros del Barrio Latino, que había plasmado en sus cuadros anteriores. Podemos afirmar que esta última obra se inscribe en una etapa simbolista del trabajo de Rojas, dentro de la cual, como expresión de un misticismo incipiente, colocamos también a El purgatorio, obra ésta de encargo y en la cual el artista tuvo presente, en la figura de uno de los penitentes, el San Gerónimo, de Ribera. Dante y Beatriz, en cambio, se aparta de las convenciones del realismo y atiende técnicamente a los requerimientos de actualidad, en un momento en que el Simbolismo, se ponía de moda. Sin embargo, se trata, a nuestro entender, de un cuadro frustrado, una obra en proceso, del enorme fragmento de un conmovedor paisaje que remite a la repetición obsesiva de flores y plantas, el verdadero éxtasis místico descrito por el argumento, antes que a las un tanto rígidas figuras de los amantes. Para el Dante y Beatriz se sabe que Rojas pintó varios paisajes, y es posible que su estada en Pau esté relacionada con una creciente necesidad de observar el paisaje para poder llegar a pintar al aire libre, con miras, en principio, a la elaboración de este cuadro que si fracasa como alegoría, al menos nos retribuye la confianza de estar frente a un gran paisaje.

Así se cumple el retorno por el cual el hombre asume su origen, sus pasos. La muerte está cercana, y el misticismo de los últimos años, que se revela en los caracteres simbólicos de las obras citadas, las postreras, es la premonición de un fin inevitable, que alcanza el esplendor final en el prado de flores del Dante y Beatriz, donde la mirada del artista ha reconocido el paraíso de sus años de infancia y adolescencia, los valles y campos de su pueblo natal: aquí tuvo su primera visión de artista, aquí descubrió bajo el signo de una catástrofe geológica, el paisaje que le abriría las puertas del universo en el cual buscó y encontró a medias su realización, su destino: la pintura, Ruinas de Cúa y Ruinas del Convento de la Merced, fueron el punto de partida. Dante y Beatriz, no fue el final, sino el reencuentro de sus pasos perdidos.

 

CRONOLOGÍA

1858 Nace Cristóbal Rojas en Cúa, Estado Miranda, población de menos de 3.000 habitantes. Alfredo Boulton calcula que la fecha de su nacimiento debió ser el 15 de diciembre de 1857,’ lo que no pasa de ser conjetura, ya que la Partida de Bautismo del pintor jamás fue encontrada. En respeusta a una petición de Enrique Bernardo Núñez, Cronista de la Ciudad de Caracas, el presbítero Crescencio Torrealba, cura párroco de Cúa para 1958, escribe La Partida de Bautismo de Cristóbal Rojas, buscada con suma diligencia por el abajo firmante y por D. Ramón Armando Rodríguez Lugo, no se halla. En el libro 2° de bautizados y al folio 177 hay una nota que puede justificar la falta al decir: «Las partidas correspondientes a este lapso de tiempo no están anotadas por haberse perdido los borradores en el despojo que me hicieron de la casa las tropas. Arocha R.» El lapso de tiempo es de quince de enero al tres de abril de 1858, y teniendo en cuenta que los padres del pintor se casaron el día 31 de mayo dé 1856 (libro 5° de matrimonios, folio 22), es muy posible que su bautismo fue en el lapso de partidas perdidaszEn Cúa estuvo hasta fecha reciente el solar donde se levantaba la casa de los Rojas, entre las esquinas de Maturín y El Rosario.

La familia Rojas goza, desde la Colonia, de honorable reputación, mas sus medios económicos para la época en que nace el futuro pintor no traducen ni mucho menos el rango social alcanzado por sus ascendientes, desde el funcionario peninsular de la Guipuzcoana (don Francisco Antonio Vázquez de Rojas), hasta el amigo personal del Libertador y el patriota (José Luis Rojas). Cristóbal Rojas, padre del pintor, era médico graduado en 1852 en la Universidad de Caracas. Habiéndose residenciado en Cúa cón el fin de ejercer su profesión, contrae matrimonio con Alejandra Poleo, nativa de esta ciudad, en 1856.

El médico se recrea dando cauce a ciertas tendencias artísticas, al parecer herencia de larga trayectoria entre la familia, mediante la pintura y hasta la música, aunque es de creer que nunca pasó de simple aficionado.

Cuando Cristóbal Rojas hacía el dibujo de las ruinas del convento de la Merced abuelo, José Luis Rojas. Era todavía un niño cuando salió de Caracas con la primera emigración de 1814. Se unió a Bolívar en Carúpano al desembarco de la Primera Expedición de Los Cayos, amigo de Bolívar desde la infancia, quien ejercía la medicina en Turmero. Este José Luis obsequió una imagen del Nazareno, obra suya, a la iglesia parroquial de Turmero. Cuando la vio pasar en medio de la devoción de los fieles, dijo a sus padres que los Rojas tenían algo del fuego sagrado. José Luis era casado con Mercedes Acosta, hermana del Doctor Elías Acosta, padre de Cristóbal, médico distinguido, también apasionado por la música y la pintura.’

Tropas insurrectas al mando del General Julián Castro, deponen al gobierno de José Tadeo Monagas, llevando a cabo la llamada Revolución de Marzo. Julián Castro pasa a ocupar la Presidencia de la República.

1859 Nace en Cúa, Mercedes, hermana del pintor.

Es derrocado Julián Castro. Se inicia la Guerra Federal, promovida por los partidarios liberales y que se prolongará hasta 1863.

1860 Cristóbal Rojas padre viaja con su esposa y sus dos hijos a la isla de Santo Domingo, allí revalida su título y practica la medicina durante algún tiempo.

 

En Santo Domingo nace Marcos, tercer hijo de los Rojas y futuro comerciante de éxito, quien además de aliviar la responsabilidad de mantener a su familia, que un tiempo pesó sobre Cristóbal, va a suministrarle a éste algún dinero en los últimos años de su estada en la capital francesa.

1863 El 23 de abril se firma en Caracas el Tratado de Coche, mediante el cual se pone término a la Guerra Federal. Aparece en el escenario político el general Antonio Guzmán Blanco, estratega del triunfo federal que llevaría al poder a Juan Crisóstomo Falcón.

El 16 de junio nace Arturo Michelena, en Valencía, una población venezolana que contaba por entonces 15.000 habitantes.

1864-65 El médico Rojas y su familia regresan a Venezuela. Nacen en Cúa, Rafael y Alejandrina, últimos hijos del matrimonio. Para estos años la situación de la familia se torna más crítica, en momentos en que el país se ve afectado por un gran desequilibrio político. La infancia de Cristóbal Rojas transcurre en este medio ambiente inestable. Trabaja en una^* fábrica de tabacos en Cúa, para ayudar en algo a su casa; allí aprenderá el único oficio que tuvo, aparte del de pintor, y que desempeñaría en el curso de los siguientes años, obligado por la necesidad. Cristóbal revela tener una personalidad huraña y retraída; el contacto con la gente de su familia, quizá con la excepción de su madre, es escaso y mucho menos con personas del medio exterior: no se le conocen amigos de esta época y lo más probable es que no los tuviera. Encuentra un refugio en el dibujo, en el que incursiona apasionadamente sin el asesoramiento de nadie, ni aun de su padre. «Fue don José Luis Rojas, el abuelo, quien estimuló la incipiente vocación del niño para el dibujo pictórico; y sus primeras lecciones le fueron dadas por un viejo maestro de coro en la Iglesia de Cúa, en unión de otros condiscípulos; entre ellos, José María Arvelo Casares»… («La Religión», Caracas, 17 de abril de 1959).

1870 Muere Cristóbal Rojas padre, víctima de una misteriosa y corta enfermedad. Cristóbal Rojas queda a cargo de su familia cuando cuenta apenas 12 años. Los años sucesivos los reparte entre el trabajo y el agobio de sus obligaciones.

De hacer historia, la imaginación acude a nosotros para mostrarnos la imagen del atormentado adolescente; su existencia transcurre en la soledad: prueba de lo cual es la falta de testimonios referentes a esta etapa de su vida; suponemos que su conducta revelaba una sincera oposición a los prejuicios reinantes; apetente de universalidad, el modo por el cual se manifiesta la rebelión de este joven de 18 años consiste en una profunda necesidad de expresión, puesto que, como lo iba afirmado Jesús Semprum, Rojas está poseído por la timidez y la seriedad. Es decir, que su problema es el resultado de su sensibilidad. Emplazado por las limitaciones del medio social, ante el cual se siente impotente, e intuyendo de una manera vaga el llamado de su vocación, el joven de provincia se transforma en un atormentado.’ De la época adolescente del pintor no se conoce ninguna obra.

El 27 de abril, la ciudad de Caracas es tomada por el ejército de Guzmán Blanco, quien organiza su gobierno e inicia el período presidencial conocido como el Septenio.

1872 El 29 de julio tiene lugar en Caracas una exposición que incluye 283 dibujos, pinturas y acuarelas, organizada por el comerciante inglés James Mudie Spence, autor del libro The Land of Bolívar. Entre los artistas más importantes que exponen se hallan Tovar y Tovar, Ramón Bolet Peraza, Anton Góering, Davegno, Carmelo Fernández, García Beltrán, los hermanos Martínez, J. M. Maucó, Manuel Cruz y otros.

 

1874 Tovar y Tovar recibe de Guzmán Blanco el encargo de realizar una serie de retratos para formar una Galería de Próceres destinada al Salón Elíptico del Palacio Federal, próximo a concluirse.

1878 El terremoto que este año se hizo sentir en todo el centro del país, arrasa la población de Cúa. Los Rojas se cuentan entre los damnificados y emigran a Caracas. Es probable que la decisión de trasladarse a la capital haya sido de Cristóbal, la cabeza de la familia, inspirada por su entonces creciente vocación pictórica. En efecto, será en Caracas donde el joven de Cúa accede a las primeras oportunidades serias de hacerse pintor.

Habita con su familia entre las esquinas de Tienda Honda y Puente de Trinidad, en la parroquia de Altagracia. Trabaja como tabaquero.

Francisco Linares Alcántara, Oficial de confianza de Guzmán Blanco, ocupa la Presidencia de la República. Por Decreto del gobierno, queda constituido el Instituto Nacional de Bellas Artes, cuya dirección se encomienda al músico e historiador de arte, don Ramón de la Plaza. En el Instituto se reglamenta la primera Academia de Bellas Artes, donde se agrupan, en tres ramas, la pintura, el dibujo y la escultura; la música y la declamación, y la arquitectura.

Linares Alcántara inicia una fuerte campaña anti-guzmancista. Sin embargo, al año siguiente Guzman Blanco retoma el poder como Supremo Director, dando comienzo al período que se ha llamado el Quinquenio.

1881 Hacia esta época pinta sus primeras obras conocidas. Su estado deprimido se manifiesta en los temas pesimistas de estos primeros paisajes. Durante una permanencia en su pueblo natal, pinta Ruinas de Cúa y Cúa después del terremoto. (Colección Familia Hedderich.) Emparentado con estos trabajos es otro paisaje del mismo año: Ruinas del Convento de la Merced. (Colección Sr. Guillermo Barnola.)

A juzgar por el dominio relativo que manifiesta en estas pinturas, parece ser el paisaje el género al que Rojas se aplicó en sus comienzos de pintor. El autodidactismo se revela en la técnica pormenorizada, de evidente signo primitivo, de esta primera etapa de su trabajo, llena de tanteos, agobios y dudas. Alejandro Otero vio en los primeros paisajes de Rojas valores positivos:

En las dos primeras (Ruinas de Cúa y Cúa después del terremoto) se le siente sensible a la captación de la atmósfera, como lo hiciera Camille Corot cincuenta y tantos años antes.

Esta referencia a Corot, intencionada por nuestra parte, alude a la circunstancia de que nuestro pintor de veinticinco años, que no podía conocer la obra del artista francés, vislumbraba, por intuición, una problemática que andaba por el correr de esos tiempos. En efecto, las pequeñas figuras con las cuales Rojas pobló uno de sus paisajes de ruinas, están imbuidas del mismo sentido de síntesis dentro de la atmósfera que caracterizó a aquel célebre pintor. En éste dominaba la claridad de una concepción madura, mientras en aquel sólo se trataba de una manifestación de su talento, sin orientación todavía.’Estos paisajes le fueron mostrados a Antonio Herrera Toro, quien acababa de llegar de Italia. Cuenta apenas un año más que Cristóbal Rojas y ya es famoso En Caracas se le ha encomendado la decoración de la Iglesia Metropolitana. Rojas va a visitarle en la Catedral y recibe un empleo como ayudante. Sin embargo, sólo se le encomiendan trabajos menores, como el de decorar las columnas y los arcos de la columna central.

1883 Comenta Don Vicente Lecuna, que para este año Rojas asistía a las clases de pintura de José Manuel Maucó, en la Universidad Central. Por aquel entonces pintó al temple los cuatro Evangelistas en la cúpula de la Catedral, por encargo del Arzobispado. Lecuna describe al pintor como un joven «de buen tamaño, cuerpo delgado, muy blanco, de pelo negro, de carácter moderado y amable y modales finos, virtuoso, sin vicios de ninguna clase». Se cumple el Centenario del nacimiento del Libertador y el gobierno de Guzmán Blanco organiza una serie de fastuosos actos conmemorativos, entre los que se cuenta una Exposición Nacional de Bellas Artes, a la que son convocados todos los artistas residentes en el país. El Salón del Centenario es la primera exposición de magnitud que se realiza en Venezuela. Resulta ser la parte más atractiva de los festejos; entre las obras que centran la atención del público y de la crítica, están la Firma del Acta de la Independencia, gran lienzo de Martín Tovar y Tovar, con el cual éste esperaba su definitiva consagración; La Muerte del Libertador, de Herrera Toro; La entrega de la bandera victoriosa de^, Numancia, Museo Bolivariano, Caracas, del joven de Valencia, Arturo Michelena, y La muerte de Girardot en Bárbula, obra que Rojas había enviado a instancias de sus amistades y con la que no abrigaba muchas esperanzas de ser galardonado. Coincidencialmente, se encuentran aquí reunidas las obras que dan inicio al estilo épico, de grandes batallas, consagrado luego por Tovar y Tovar: las pinturas de los jóvenes Michelena, Rojas y Manuel Otero, preparan el fervor historicista que- despertó Guzmán Blanco entre los pintores. El jurado, que presidía Ramón de la Plaza, concede a Cristóbal Rojas el Tercer Premio; el primero y el segundo son otorgados a Tovar y Tovar y a Michelena, respectivamente. En una nota alusiva al Salón del Centenario, de la Plaza describe el primer juicio sobre Rojas que se conoce: Sólo con el estudio y la práctica de los buenos modelos, la educación artística, se alcanza; pero en manera alguna producirá el artista obras de gran valer, sin el concurso de las facultades naturales que dan vida a sus creaciones; de tal suerte que, en muchas ocasiones, el poder de sus revelaciones se muestra sin el auxilio de una instrucción regular y sistemática. Verdad ésta comprobada hoy mayormente en la tela que expone el joven Cristóbal Rojas, La Muerte de Girardot eh la batalla de Bárbula. Acaso, se preguntará alguno, ¿es ésta la obra de un pincel experimentado en las escenas trágicas de la historia? No; es la aspiración de la inteligencia a la interpretación de la verdad, guiada únicamente por el sentimiento de la naturaleza.‘

 

Rojas inicia una incipiente amistad con Michelena, que va a robustecerse en París, donde los dos pintores se encuentran en 1885.

El premio conquistado por Rojas, consistente en medalla de oro y dos mil pesos, le reporta además una pensión de 60 pesos mensuales para cursar estudios en Europa. Poco tiempo después, sin abandonar la preocupación por el estado económico en que deja a su familia, se embarca rumbo a Francia. El 24 de diciembre, víspera de Navidad, desembarca en el puerto de San Nazaire. No es sino hasta el año siguiente, cuando se materializa el otorgamiento de la pensión.

A comienzos de año ya se encuentra instalado en su primera residencia. Vive en el Barrio Latino, en el N° 54 de la calle de Assas, dos puertas por medio de la casa que habitara el historiador Michelet. Muy cerca de allí está la calle Montagne – Geneviéve, donde vivían Boggio y André Delfaur, alumnos ambos, como Rojas, de la Academia Julian. Delfaur es una de las primeras amistades que cultiva nuestro artista en Francia.

El Museo de Luxemburgo se halla a pocos pasos de su casa. Rojas comienza a frecuentarlo. Aquí descubrirá a Daumier y a Courbet, amén de las glorias del Salón de París: Gérome, Meissonier, Bonnat, Bouguereau, Rochegrosse, etc.

Se inscribe en la Academia Julian, en el taller de Jean Paul Laurens, atendiendo a la recomendación de Emilio Boggio, discípulo del pintor francés y quien hace amistad con el compatriota, recién llegado éste.

Laurens era un pintor de temas históricos, dedicado a la docencia desde hacía años. Ostentaba gran prestigio y una técnica casi insuperable en su estilo. Cornelis Ch. Coslinga lo considera como el más poderoso representante del post-romanticismo (el realismo aplicado a la reconstrucción histórica).

Es esa maestría increíble la que ejerció inmensa influencia sobre los jóvenes artistas de todas partes del mundo. Laurens la poseía en alto grado; por esta razón calificaban sus discípulos a su profesor de pontifex maximus, y nunca lograron superarlo a ese respecto. Pero no sólo su habilidad de pintor, sino también su mentalidad de artista, hacían de él un maestro insuperable. Aceptaron todos sus alumnos aquella mentalidad, imitaron o siguieron sus conceptos y como tenía muchos discípulos hispanoamericanos, su influencia en Latinoamérica ha sido grande, aunque nunca ha sido puesta de relieve en la literatura histórica. ‘Rojas se siente a disgusto en el ambiente extraño y demasiado novedoso de París. Lo asaltan la nostalgia y su inseguridad habitual, que ahora se agudizan. En una carta que escribe a su madre donde le comunica su ingreso en la Academia confiesa tener «un miedo horrible».

 

El más chambón de la pandilla, escribe, sabe más que yo, y me parece que se reirán de lo que yo haré. Tengo otra dificultad: no entiendo una palabra del idioma, y no podré comprender las explicaciones del profesor’

 

Pero tampoco se mostró atento a las grandes discusiones de 1884 y 1885, a poco de la muerte de Manet, alrededor de los impresionistas y sus inmediatos sucesores. En cuanto al realismo intransigente de Gustavo Courbet, cuyas ideas y obras continuaban debatiéndose y, por la misma vía, impregnando de influencia el ambiente artístico marginal a la pompa del Salón, este realismo social pasa desatendido a Cristóbal Rojas, quien se esfuerza por entero en informarse en la pintura antigua y prefiere ver sus propios resultados a través del estudio de las obras de las pintores holandeses y, en alguna forma, de las de Delacroix. El se ha convertido -en un habitante más del Louvre, que no cesa de recorrer, a tal punto le obsede la representación en profundidad del Barroco.

Aunque Rojas estudió seriamente en la Academia Julian, tal como podría apreciarse por la rápida evolución que experimentó en su obra, no puede decirse que haya sido, en puridad, un alumno de Laurens, distinción que acreditó a Michelena en el curriculum de los catálogos del Salón Oficial. Rojas resultó un tanto ajeno y esquivo a la mirada vigilante de aquel glorioso profesor y mediocre pintor de historia. Mucho más tarde, Tito Salas, alumno también de Laurens en 1906, nos confió un recuerdo que confirmaría esta impresión. Preguntado Laurens por sus alumnos venezolanos, le reveló a Salas que no recordaba a Cristóbal Rojas, mientras que conservaba una viva imagen de Michelena, cuyo taller Laurens había visitado en 1889, cuando aquél daba sus últimos toques a su obra Carlota Corday. Incluso estilísticamente, Rojas está muy lejos del espíritu de Laurens, cuyo neoclasicismo le debió parecer a Rojas un tanto fofo y retórico.

 

Retrato del doctor Odoardo León Ponte. (Galería de Arte Nacional). (…)

Realizado en París tan sólo un año después del Girardot en Bárbula, es testimonio de un salto adelante. Rojas ha visto, sin duda, los retratos románticos de Delacroix. El dibujo denota una corrección de buena ley y las armonías monocordes de sus primeras obras ceden paso a un colorido más vivo.

Su pintura gana en espontaneidad. Ha encontrado puntos de apoyo convincentes y su orientación para enrumbarse con seguridad.

 

También es de este año El Mendigo (Colección Dr. Silvio Ulive), obra con la que Rojas se proponía participar en el Salón de los Artistas Franceses, pero que no tuvo tiempo de enviar. Aunque se distinguen en ella más o menos las mismas características de estilo del retrato anterior, esta tela sin duda es de buena calidad. En su afán por agradar al jurado, Rojas abusa de cierto dramatismo que quiere estar a tono con el gusto de la época: La expresión del ambiente es extremadamente realista. Con todo, El Mendigo deja ver un pronto dominio de las técnicas aprendidas en el taller de Laurens, sin que esto denote una gran influencia del maestro francés sobre su discípulo.

A partir de este momento, el pintor venezolano se encamina hacia el realismo académico que va a caracterizar a sus grandes lienzos hasta 1889.

Datan también de este año dos naturalezas muertas, las primeras de las pocas que Rojas llegaría a pintar: El Bodegón con mortero de bronce y El Bodegón con baúl, (Galería de Arte Nacional). Ambas muestran un dibujo incisivo y un gran sentido del color, que emerge gravemente desde la penumbra de los contornos. Boulton ve en estos cuadros la influencia de Chardin, a quien Rojas ha estudiado detenidamente en el Museo del Louvre.

1885. 1885. Esta vez, tomándose tiempo, Rojas envía al Salón Oficial una obra que resulta aceptada, entre las dos mil quinientas seleccionadas y expuestas, de un total de nueve mil presentadas para la Admisión. Con esto, Rojas se convierte, después de Tovar y Tovar, quien lo hizo en 1881, en el primer venezolano que expone en dicho salón. La obra que le vale este mérito al pintor, repite el tema de trasfondo patético que ya caracteriza a El Mendigo, de 1884. Se trata de una maternidad. El dibujo, aunque un poco duro, es de gran solidez y fuerza; las -tonalidades sombrías van a dar el toque dramático que se pone en juego en el rostro iluminado de la madre, con su expresión meditativa y triste: en general el lienzo habla en un tono completamente ficticio. (Col. Sra. Graciela de Díaz).

En carta a su madre, citada por José Antonio Hedderich, el artista relata las circunstancias dolorosas en que realiza esta obra, que a despecho de su pesimismo, le fuera aceptada en el Salón: «En estos últimos días, con motivo del cuadro, he gastado tanto, que la cuenta del hotel llega a 90 y pico de francos, siendo así que el cuarto no me cuesta sino 50, es decir, que el resto ha sido todo en carbón, así es que el cuadro me cuesta lo que tengo, y eso inútilmente, pues ha quedado tan malo que no tengo la menor esperanza de venderlo. Todo lo contrario, estoy verdaderamente preocupado de haberlo enviado a la exposición, pues cuando sepan mi derrota, se burlarán de mí. Yo he visto ayer en el Salón de la exposición 9.000 cuadros y he pensado que de esos 9.000 cuadros sólo deben ser aceptados 2.500, es la regla, y por consiguiente que han de ser rechazados 6.500; no me queda ninguna duda que será rechazado, pues es imposible que mi cuadro sea jamás mejor que 6.500 pintores europeos¹¹.

 

Visita la gran exposición retrospectiva de Delacroix, cuyas telas le han causado notable impresión, desde su primer contacto con ellas. La influencia de Delacroix en la obra del pintor venezolano es constante, durante los primeros años de su estadía en París.

Arturo Michelena ha sido becado y embarca el 6 de mayo, rumbo a París, en compañía de Tovar y Tovar, quien se dispone a realizar el encargo de La Batalla de Carabobo, tela destinada a decorar la bóveda del Salón Elíptico de Capitolio. Gracias al maestro venezolano, Michelena es inscrito en julio en la Academia Julian, donde encuentra a Rojas, su amigo de Caracas. Por medio de él, Michelena entra en trato con Boggio, con quien también haría amistad.

Rojas se instala con Michelena en un mismo taller en el número 22 de la calle Delambre. Compartirán este taller durante un año y medio y hasta comienzos de 1887, cuando, por una razón nunca bien entendida, surgió entre los dos jóvenes un distanciamiento que años más tarde, muerto ya Rojas, Michelena atribuirá a «pequeñas tonterías de orgullo y amor propio, hijos de la emulación», posiblemente a causa del gran éxito que deparó a Michelena su triunfo con El niño enfermo.’

Cerca de la calle Delambre tenía lugar semanalmente un mercado de caballos al que Rojas y Michelena concurrían con el fin de realizar apuntes.

También adyacente a la calle Delambre existía un terreno poblado por mendigos y traperos que habitaban en viviendas miserables y que recibía el nombre de «Ciudad Delambre». Es inspirado por las escenas de indigencia allí presenciadas, así como por las lecturas de Zola, que Rojas ejecuta los primeros estudios para La miseria.

1886. Preparándose para enviar otra obra al Salón Oficial, pinta La miseria (Galería de Arte Nacional). El cuadro causa gran impresión en el público, lo que llega a oídos de la gente de Caracas. Aquel año, Ermelindo Rivodó lo visita en su taller de la calle Delambre; luego escribe, refiriéndose a La miseria: Esta obra, en efecto, ha sido muy celebrada, en términos que todos los periódicos de París, y tomándolo de ellos todos los demás de Europa y de América, la han señalado entre las sobresalientes. Cierto es que llevando el veredicto favorable del Jurado de la Exposición, no habrá ya que discutirse su mérito, sino acompañar el aplauso de los peritos y las autoridades. Rojas obtiene Mención de Honor por su cuadro, en el Salón Oficial.

En el Anuario del Salón publicación donde el crítico J. Noulens se ocupa de comentar una selección de las obras exhibidas y premiadas en la famosa exposición, encontramos el siguiente comentario sobre el exitoso lienzo presentado por Rojas en 1886; «La miseria, de M. Rojas (Mención Honorífica) está personificada por una mujer agonizante sobre su catre. La desolación del marido, el desgarramiento del jergón, excitan la compasión. Es lamentable que el betún haya sido prodigado en la coloración». (Anuario de artistas franceses y extranjeros en el Salón de 1886, por J. Noulens, París 1887, pp. 263 y 264).Michelena participa en el salón y recibe igualmente Mención Honorífica, por su retrato de Henri Daguerre.

En mayo de este año Rojas y Michelena hacen una visita de cortesía a Guzmán Blanco, quien se encuentra en París como Ministro Plenipotenciario de Venezuela y espera retomar la presidencia de la República en poco tiempo. Guzmán Blanco ordena a los dos jóvenes continuar sus estudios en Roma. Ante la negativa de ambos, el ex-mandatario los amenaza con suspender sus pensiones en cuanto asuma el gobierno, medida que llevará a cabo a fines de ese año y que va a afectar solamente a Michelena.

 

1887. Pinta La Taberna, (Galería de Arte Nacional), lienzo inspirado en la novela naturalista de Zola, (…… )

Una rápida ojeada al extremo izquierdo del cuadro nos descubre, en primer término, la bien modelada mano de la cantinera aproximándose a la luz que juega entre las botellas y objetos del estante. El detalle aislado del resto es de una gran plasticidad y al lado del cómico y grotesco gesto de los borrachos sentados, es lo más noble y mejor concebido en la pintura. El detalle en Rojas está siempre lleno de una vivacidad tensa, espiritual, resonante a intimidad, como si en él hubiese puesto más vida que en el resto del cuadro; sus grandes lienzos realistas perdurarán gracias a esos toques extraños donde la luz llega a penetrar la soledad misma de los objetos. y comunicarnos sus sonidos más recónditos”.

 

Pese a que supera en calidad a su lienzo anterior –La miseria–, La taberna, pasa inadvertida en el Salón Oficial.

Arturo Michelena envía al Salón dos obras, una de ellas, El niño enfermo, le acredita la obtención de una medalla de Segunda Clase, máxima distinción que se atribuye a un artista extranjero. Este año Rojas pinta su Autorretrato con boina (Galería de Arte Nacional) de trazos violentos y exaltados, en el que deja ver la gran atracción que aún seguía ejerciendo sobre él Delacroix.

Tovar da término a su lienzo La Batalla de Carabobo y regresa a Venezuela. Emilio Boggio expone por primera vez en el Salón Oficial.

Guzmán Blanco renuncia a la presidencia de la República y se marcha definitivamente a Europa. Hermógenes López pasa a sustituirle como Presidente Encargado.

1888. Carlos Rivero Sanabria llega a París, se inscribe en la Academia Julian e inicia una corta relación con Rojas y Michelena; al año siguiente deberá regresar a Venezuela por motivos de salud. Al poco tiempo queda inválido para toda su vida.

Michelena se muda al número 221 del boulevard Raspail. Rojas continúa trabajando en el taller de la calle Delambre. De acuerdo con Junyent, Michelena ayuda a cubrir los gastos de alquiler del taller de la calle Delambre. Y Rojas pinta El Plazo Vencido (Galería de Arte Nacional), otra obra de asunto dramático y tonos bajos, aunque con bastante más acierto que las anteriores.

Lo literario y patético del tema, en esta obra, están soportados por una sólida construcción, por un vigoroso uso de los empastes y las sonoridades del color. (… ) La zona de la derecha, constituida por tres personajes que se mueven en la penumbra, es uno de los trozos más hermosos que jamás haya pintado Rojas; y no estamos, le+ns de afirmar que en él se advierte la mejor influencia de Daumier y Courbet. (… ) Rojas logra, además, un magistral equilibrio entre las figuras de la izquierda construidas en la luz y en esa otra zona de lírica e imponderable transparencia.»Con vistas a concursar en el salón en puertas. Rojas realiza también La primera y última comunión. (Galería de Arte Nacional). En La primera y última comunión, con mayor confianza en sí mismo, Rojas desenvuelve los elementos pictóricos de sus cuadros anteriores: la definición de las figuras, como en La Taberna, y el efecto de claroscuro, como en El plazo vencido; pero esta vez le da mucho mayor campo a la luz; no son ya vívidos toques en los salientes de las masas, sino masas enteras dentro del plano luminoso.

Las gamas cálidas y los volúmenes pesantes circundase, en el cuadro, la levedad del blanco velo de la comulgante, en cuya factura muestra Rojas un gran refinamiento por la abundancia de matices con que enriquece y describe aquel campo de muselina.»

Erivia al Salón El plazo vencido y La primera y última comunión, sin que ninguna de las obras resulte premiada.

Michelena expone en J. galán La Caridad y el Retrato Ecuestre de Bolívar.

Decepcionado por su fracaso en el Salón Oficial, realiza una serie de pinturas en formato pequeño con un espíritu totalmente ajeno a la rigidez y a las limitaciones que imponía a su obra el afán de participar -y de triunfar- en dicho evento.

La nota resaltante (de este período de Rojas) es su interés en dar preferencia al colorido por sobre el tema; incluso puede decirse que en su obra ya no le interesa nada el tema; su actitud es experimental, tímida, y dentro de esos intentos se queda; deja el lienzo grande para explorar la superficie pequeña, el tema íntimo, muy personal que, pinta en atmósferas de taller, aclaradas por una luz violenta, que agudiza los contrastes pero que hace vibrar el color. (……) Luego es la preocupación por la materia y por la valoración del color, sin llegar a emplear la fórmula impresionista de yuxtaponer la mancha de pigmento. ¿Ignorancia del Impresionismo? Quizás no. Es que para Rojas la atmósfera de trabajo es el taller, no el aire libre; acaso por su formación académica; sigue siendo fiel a sí mismo, los cambios en él son lentos y se suceden después de una larga meditación. En su apunte Los Amantes, (Galería de Arte Nacional) que representa una escena romántica al pie de una escalera, el tratamiento anuncia un impresionismo en ciernes. ¹⁸

Hacia mediados de año, pinta en muy poco tiempo El Bautizo, (Galería de Arte Nacional) último de sus lienzos naturalistas, y donde se reflejan otras preocupaciones que desbordaban el carácter del tema y el virtuosismo académico, rasgos que se habían venido repitiendo en sus grandes telas desde 1884.

En énfasis está puesto ahora esa la atmósfera total, no en el modelado; la luz comienza a sentirse como algo vivo que cohesiona las formas dentro de una profundidad aérea que es a la vez lo que da unidad óptica al cuadro. A la influencia de Daumier sucede ahora la de Degas; el toque de color vivo anuncia la paleta clara de los últimos trabajos.

De acuerdo con A. Junyent, Rojas habría visitado la Galería Durand-Ruel en compañía del pinte suizo Félix Vallotton, con quien estuvo admirando la pintura de Edgar Degas, cuya influencia se hace sentir en algunas figuras de El Bautismo, la más claramente impresionista de sus telas enviadas hasta ahora al Salón.

Pasa una corta temporada en Villeneuve Saint Georges, donde pintará algunos paisajes, entre ellos seguramente el que se conserva actualmente en la Galería de Arte Nacional.

El doctor Juan Pablo Rojas Paúl es electo Presidente Constitucional de la República. Se le encarga a Rojas realizar el retrato del nuevo Presidente, del cual se le envían a parís copias fotográficas. Rojas tarda.-, más de un año en pintar esta obra, de la que no llega a beneficiarse económicamente, pues cuando regresa a Caracas con el retrato, ya Rojas Paúl había dejado la Presidencia, en favor de Andueza Palacios, nuevo mandatario electo. La figura, un tanto deprimida de Rojas Paúl, contrasta con la vigorosa factura de este retrato, tal vez el mejor, por su dramatismo, en la carrera del pintor. Hay algo autobiográfico en ese rostro enfermizo, de mirada sombría o desencantada, de profundidad psicológica que nos hiere en una fisonomía que parece reflejar la frustración de la vida política venezolana. Como siempre, Rojas trabaja cuidadosamente todos los detalles del cuadro y su genialidad, precisamente, reside allí, en la relevancia que da a los objetos como entidades lingüísticas de gran autonomía en la composición. La naturaleza muerta del jarrón que está a la derecha del alicaído personaje es otra obra: ¡un fragmento lleno de vida!

También desde Caracas llega el encargo de pintar una escena del purgatorio para la iglesia de La Pastora. Rojas, a quien no le es nada familiar el tema religioso, busca alguna motivación en La Divina Comedia, de Dante.

A esta época se remontan sus primeros contactos con los pintores simbolistas, con el grupo postimpresionista denominado los «Nabis». De uno de estos, de Serusier, se dice que llegó a cultivar la amistad de Rojas. Sin duda que oyó hablar, a través de sus nuevos amigos, de la aventura de Gauguin y de sus teorías sintetistas. Penetrado por la influencia de los «Nabis» ensaya una aproximación al Simbolismo, tal como se apreciará en la gran tela en la cual comienza a trabajar a fines de años, Dante y Beatriz a orillas del Leteo.

París sufre uno de los inviernos más crudos en muchos años. Rojas cae enfermo de un fuerte resfriado que pronto se convertirá en tisis.

1889 Finaliza el lienzo Dante y Beatriz (Palacio de la Cancillería, Caracas), al cual Junyent considera la más temprana manifestación del Modernismo, que algún tiempo después se divulgaría en Latinoamérica».

Rojas participa en el Salón Oficial con El Bautizo y Dante y Beatriz. Junto a él exponen Michelena, Boggio y Rivero Sanabria.

La gigantesca Torre Eiffel ha sido concluida y se anuncia la inauguración de la Exposición Universal que le sirve de marco, todo con motivo del Centenario de la Revolución Francesa.

Michelena exhibe en la Exposición Universal su óleo Carlota Corday, con el cual obtiene una medalla de oro. Intempestivamente, éste parte a Venezuela. Lo acompaña Rivero Sanabria. Viéndose en dificultades para mantenerse solo en su taller de la calle Delambre, Rojas se muda a un cuarto en el N° 26 de la calle Liancourt. Pese a las recomendaciones del médico venezolano Gaspar Marcano, amigo del pintor, continúa trabajando en El Purgatorio, en tanto que su estado de salud va agravándose.

Rojas también acudió ante el Dr. Dieulafoi para_ comprobar su estado de salud. Este igualmente aconsejó su pronto retorno a Venezuela.

En su último año en París termina el cuadro El Purgatorio, que el gobierno le había encargado por mediación del padre Fray Olegario de Barcelona, cura párroco de la iglesia de La Pastora, la cual era objeto de refacción. El valor del cuadro se había pagado por remesas periódicas de dinero. Nuevamente el pintor se ve en apuros para llevar adelante este encargo. En total debía recibir la suma de 12.000 bolívares, que no le son cancelados en su totalidad. Las cartas de Rojas son elocuentes: «Escribo esta vez al padre Olegario para pedir 500 pesos en vez de 300, pues es una tontería pedir fiado el marco del cuadro pudiendo pagar, y como me costará el solo marco 250 pesos, no me quedará nada para el envío de los cuadros y pagar los modelos»?’

1890. Una vez terminado El Purgatorio, (Catedral de Caracas) «un lienzo tan enorme como poco veraz», ²¹lo envía al Salón Oficial. La obra es recibida con elogios y se le otorga Medalla en Tercer Grado. Pero ¡qué angustiosa y torpe circunstancia le hizo desesperar en esta exposición! Ha pensado hasta en el suicidio. . . Y es que su cuadro fue colocado en el zócalo de una de las paredes del salón y esto hacía que el Jurado no le prestaría atención”.

Decide regresar a Caracas de inmediato. Sin embargo, el doctor Marcano le aconseja pasar una temporada en el sur de Francia, a fin de que se restablezca para la larga travesía marítima que le aguarda.

Viaja a Pau, donde toma un descanso de varios días. Allí pinta el pequeño paisaje que A. Otero consideró su obra más evolucionada. En junio se embarca en el vapor France, llevando consigo El Purgatorio y el Retrato del Presidente Rojas Paúl (Palacio de la Cancillería, Caracas), finalizado este mismo año.

A su arribo a Venezuela, El Purgatorio es expuesto en la iglesia de La Pastora y resulta aclamado por el público.

Muere el 8 de noviembre. Pocas personas asisten a su entierro. Michelena se encuentra de nuevo en París, ya casado. Enterado por sus familiares de la muerte de su antiguo amigo, escribe a Venezuela:

Ayer recibió Lastenia carta de Caracas, en ella venía la noticia de la muerte de Cristóbal Rojas. Me ha impresionado como es natural la pérdida de este amigo que recuerdo tanto y recordaré siempre, sobre todo aquí en donde vivimos casi hermanos durante año y medio pintando juntos en un mismo Taller. Me queda la satisfacción de haberle querido siempre igual y en todo tiempo, reconociendo a la vez su talento y aplaudiéndole sinceramente.²⁴Años más tarde, cuando su obra Miranda en la Carraca es develada en el Teatro Municipal, en medio de la estruendosa ovación del público asiste al homenaje que se le rinde, Michelena

(… ) llama a Tovar a compartirlo con él y en sus palabras, al dar las gracias, tiene un vivo recuerdo para Rojas, sobre cuya sepultura deposita, al día siguiente, parte de las flores que en aquella ocasión le ofrendaran”.

La prensa se mostró parca al registrar tan lamentable suceso. En un diario de la época apareció publicada, el día 3 de noviembre, la siguiente noticia: «El entierro de nuestro ya célebre pintor Cristóbal Rojas fue costeado por el Gobierno, y presidido el acto, ayer a las 4 de la tarde, por el Sr. Ministro de Instrucción Pública y por el Sr. Gobernador del Distrito». Fue enterrado en el Cementerio General del Sur.

1898. Arturo Michelena muere el 10 de junio, al poco tiempo de haber cumplido los 35 años. El Gobierno decreta Duelo Nacional.
1899. Al cumplirse los cien años del nacimiento de Cristóbal Rojas, se realiza una Exposición Retrospectiva de su obra en el Museo de Bellas Artes. La exhibición consta de 46 pinturas pertenecientes a varias colecciones privadas, al Ministerio de Relaciones Exteriores y al Museo de Bellas Artes:

Este mismo año los restos del pintor son trasladados al Panteón Nacional.

CITAS

1. Alfredo Boulton: Historia de la Pintura en Venezuela, tomo II. Caracas 1968, p. 109.
2. Crónica de Caracas, enero-marzo 1958. Vol. VII. No. 35.
3. Enrique Bernardo Núñez: «En memoria de Cristóbal Rojas», El Nacional, 20 de marzo de 1958.
4. Juan Calzadilla: Pintores Venezolanos, Caracas 1959, p. 47.
5. Alejandro Otero: «Cristóbal Rojas», El Farol, enero-febrero 1959. No. 180.
6. Vicente Lecuna: «Cristóbal Rojas», Boletín de la Academia Nacional de la Historia. Octubre-diciembre 1948.
7. Ramón de la Plaza: «Revista de la Exposición Nacional del Centenario», La Opinión Nacional. Julio de 1883.
8. Cornelis Ch. Coslinga: Arturo Michelena, estudio crítico y biográfico. Universidad del Zulia, Maracaibo 1967, pp. 138 y 139.
9. Citado por José Antonio Hedderich: «Documentos de Cristóbal Rojas», Revista Nacional de Cultura, febrero de 1939, No. 4.
10. Alejandro Otero. Ibid.
11. Alfredo Boulton. Ibid. pp. 204 y 206.
12. Cartas de Arturo Michelena, en Arturo Michelena, por Juan Calzadilla. Armitano Editor, Caracas 1973.
13. Ermelindo Rivodó: «Una visita al joven pintor Cristóbal Rojas». Reproducido en El Arte en Venezuela, por Juan Calzadilla. Caracas 1967.
14. Juan Calzadilla. Ibid. p. 57.
15. Alberto Junyent: Cristóbal Rojas, Caracas 1973. p. 60.
16. Alejandro Otero. Ibid.
17. Enrique Planchart: La Pintura en Venezuela, Caracas 1956. p. 15.
18. Juan Calzadilla: Ibid. pp. 58 y 59.
19. Juan Cálzadilla: Ibid. p. 58.
20. Alberto Junyent. Ibid. p. 73.
21. José Antonio Hedderich. Ibid. 22. José Antonio Hedderich. Ibid. 23. Juan Calzadilla. Ibid. p. 60.
22. Cartas de Arturo Michelena, en Arturo Michelena, por Juan Calzadilla. Armitano Editor, Caracas, 1973. p. 222.
23. Enrique Planchart. Ibid.

BIBLIOGRAFIA

 

ARROYO, Miguel Breve Introducción a la Pintura Venezolana, Caracas, Oficina Central de Información, s.f., s.p.

BARGALLO CERVELLO, Arturo Michelena. 14 estudios. Caracas, Banco Industrial de Venezuela, 1967.