Este artículo hace justicia a Juan Lovera, de origen mestizo, retratista del último periodo colonial y desafecto a la causa del Rey, cuyas pinturas consagradas al 19 de abril de 1810 y el 5 de Julio de 1811 hacen de él el primer historiador de la pintura venezolana.
JUAN LOVERA
Juan Calzadilla
El tumulto del 19 de abril de 1810 (1835)
Juan Lovera, el más notable de los artistas venezolanos del primer período republicano, nació en Caracas en 1778; su formación de pintor fue parecida a la que recibían los imagineros de la Colonia, en los talleres de sus maestros. Sus datos biográficos son muy escuetos. Se sabe que realizó sus primeros estudios en el Convento de los Dominicos, llamado de San Jacinto, en el cual los frailes enseñaban las artes de la pintura y la escultura, y de donde el joven Lovera, según se dice, pasó a ser asistente en el obrador de los hermanos Landaeta, quienes habían logrado fama en el tema de las advocaciones caraqueñas. A Lovera se le encuentra citado como desafecto a la causa del Rey a comienzos del siglo XIX y se le atribuye haber sido testigo presencial de los hechos que ocurren frente a la Catedral de Caracas y que originan lo que hoy conocemos como el 19 de Abril de 1810. Así, al menos, lo deja ver la exactitud con que pinta su obra sobre este memorable tema, la primera del género histórico que se recuerda en la pintura venezolana.
Lovera ha sido considerado como el primer historiador de nuestra pintura, cronológicamente hablando. Y aunque su obra más significativa pudiera ser “El 5 de julio de 1811”, concluida en 1838, tres años después que su cuadro sobre el 19 de abril, es como retratista donde su nombre gana mayor reputación en su época (se dice que retrató a Humboldt cuando éste le visitó en el taller que el joven Lovera tenía en Caracas). Hasta el punto de que, pasados doscientos años, hay quienes afirman que Lovera fue el más grande retratista que dio Venezuela en el siglo XIX. Y aunque para otros esto no fuese cierto, si puede decirse que es el artista de personalidad más autóctona, más coherente con su tiempo y liberada de influencias y prejuicios, vale decir, el más criollo de nuestros pintores clásicos.
Formación de la iconografía civil durante el siglo XIX: El retrato
En el período republicano, el retrato civil suplanta a la pintura de tema religioso, aunque esto no puede tomarse por una regla general, como lo prueban las primeras obras de motivos religiosos realizadas por Lovera a comienzos de siglo XIX, ya declarada la Independencia. Pero Lovera es uno de los iniciadores del retrato y el más notable de sus cultores durante el primer período republicano, al menos hasta 1840. Su muerte ocurrida en 1841 deja en suspenso otra vertiente abierta por él: el género histórico, que anuncian sus grandes lienzos sobre la emancipación. Se necesitará que transcurran 40 años para ver aparecer a su más inmediato continuador: Martín Tovar y Tovar.
La orientación naturalista y el fracaso de la enseñanza
El Estado republicano reemplazó el status productivo propio del arte colonial por institutos de arte inspirados en criterios de perfección naturalista, que muy poco provecho dieron. El primer ensayo correspondió hacerlo a Juan Manuel Cajigal (1803-1850), quien fundó en 1936 la primera escuela de dibujo. Más tarde, por cuanto era lo propio dentro de la sociedad republicana, se implementó el estudio de la pintura siguiendo el patrón académico europeo, o con la vista puesta en los modelos de la tradición renacentista. El retrato civil fue el género más tratado. Sin embargo, roto el vínculo con la tradición colonial, resultaba demasiado difícil para el artista local encontrar una plataforma de aprendizaje suficientemente consistente en materia técnica para impulsar el arte a nivel de los gustos de una oligarquía que comenzaba a sentir nostalgia por Europa. Teniendo como objetivo llegar al grado de mimetismo del arte europeo, era poco menos que imposible para el artista criollo, con la formación y el estímulo que recibía en nuestros establecimientos de arte, lograr un perfeccionamiento comparable, aunque fuese lejanamente, con el que, allende el mar, poseían los maestros europeos invocados como modelos. La Academia de Bellas Artes, reformada incesantemente por las administraciones de gobierno, estuvo imposibilitada desde un comienzo para desarrollar un movimiento artístico vigoroso y debió limitarse a un transcurso mediocre. Sólo cuando el artista pudo viajar al extranjero para hacer estudios en talleres o academias europeas, especialmente de Francia, gozando del favor de un gobierno generoso pero autoritario como el de Antonio Guzmán Blanco, se alcanzó en el campo de la pintura y la escultura el nivel añorado por una sociedad que continuo mirando, ahora con más fuerza, hacia el viejo continente, y empeñado en desprenderse de la tradición primitiva.
Lovera: El gran primitivo venezolano del siglo XIX
Si atribuimos al siglo XIX haber adoptado para su arte una óptica naturalista, si una época puede ser representada por su ideal estético, obtendremos así la conclusión de que Juan Lovera fue un artista anacrónico, incluso incompetente, según el juicio de sus contemporáneos, para asumir en arte el progreso técnico demandado por su tiempo. Así lo deja entrever el historiador Ramón de la Plaza, autor del primer tratado sobre arte venezolano, y quien menciona a Lovera despectivamente: “En Lovera resultó lo de siempre: “No basta la disposición, es necesario el talento educado para marchar seguro al punto objetivo que en el arte es la percepción”. (Ramón De la Plaza Ensayo sobre el Arte en Venezuela, Imprenta de La Opinión Nacional, Caracas, 1883). El término percepción usado por el historiador equivale en este juicio a la representación del objeto según las leyes del naturalismo, tal como, para la época en que escribió ese juicio, De la Plaza pudo apreciarlo en la pintura de Martín Tovar y Tovar alusiva a la declaración de Independencia y expuesta en 1883 en el Salón del Centenario.
El patrón naturalista que derivaba de la pretensión de considerar que el arte de las nuevas repúblicas americanas debía de romper (y de hecho rompió) con las reglas del arte colonial, en cuanto a contenidos temáticos y en las formas, condujo a penosas tentativas y sucesivas correcciones de los métodos de enseñanza que iban a implementándose. Si por un lado es cierto que el patrón estético cumplió su propósito de erradicar prácticas artesanales heredadas de la Colonia (aunque no al nivel de la producción de arte popular), por otro lado fue incapaz de brindar a los nuevas artistas una formación académica esmerada, de acuerdo con lo que esperaba de ellos la sociedad republicana. De allí la incapacidad del siglo XIX para entender la obra de Juan Lovera a la luz de esa preceptiva naturalista que se seguía aplicando por comparación con el ideal buscado en las grandes escuelas europeas.
El retratista. La imagen recuperada
El retrato no era un género nuevo en la Venezuela republicana; Su práctica se remonta al siglo XVIII y conocerá, a fines de la Colonia, un renacimiento con la próspera clase de los blancos criollos. De la mitad del XVIII datan retratos de excelente factura, como el del Obispo González de Acuña, fundador de la primera Universidad, y así como éste otros retratos donde los modelos son ya personajes de la nobleza criolla. Obras que se constituyen en prototipos de esa iconografía que resurge en los tiempos del obispo Juan Antonio Viana, cuya imagen se atribuye a Antonio José Landaeta, y que pareciera ser un antecedente del estilo de Juan Lovera, quien había sido, como hemos dicho alumno de este maestro.
El retrato durante la Colonia y en los primeros tiempos de la República se entendía como género dignatario, reflejo del poder económico de la culta clase gobernante y de la Iglesia, y suponía al lado de la caracterización de los personajes, la asunción de la autoridad representada mediante símbolos y atributos. Lovera desarrolla su estilo de retratista siguiendo un principio expositivo extremadamente sencillo: el personaje, abstraído de lo que no es esencial, resulta elocuente tanto por la elección del contexto ambiental como por la acusada expresión fisonómica, que contrasta con la austeridad severa de la descripción del ambiente. La rigidez gótica de las poses es compensada, en su arcaísmo, por la agudeza para definir psicológicamente al modelo. El rostro va a convertirse en el principal centro de interés del cuadro. Lovera trata sus figuras a partir de un concepto escultórico, modelando sus rostros en un primer plano, destacándolos fuertemente frente a una ambientación escueta. Muestra escaso interés por la perspectiva aérea de sentido renacentista, y el espacio alrededor de la figura está tratado como un plano, sin atmósfera. La iluminación determina efectos de espacialidad y volumen en los detalles alejados. En un ángulo de la tela suele ubicar los símbolos (atributos), con los que resalta la jerarquía social o profesional del retratado. El traje y el mobiliario, dentro de la misma atmósfera severa, explican el rol del retratado en la sociedad; su condición es destacada por los objetos que simbolizan el oficio, gracias al cual el personaje, aunque sea de humilde cuna, se hace digno de ser representado: el mulato Lino Gallardo muestra un violín y la hoja de una partitura, lo que dispensa, a la vista de los rígidos prejuicios de la época, el color moreno de la piel. Si se trata de un hombre como Cristóbal Mendoza, primer Presidente del Triunvirato de 1811, el personaje aparece al lado de un severo estante de libros en fila, hojeando un grueso tratado de leyes. Lenguaje de símbolos extremadamente eficaz e ingenuo. Pero también Lovera puede prescindir de todo simbolismo, obteniendo en el retrato manifestaciones más puras, elocuentes por sus valores plásticos, y de sentido moderno, que el artista reduce a la mayor economía de medios, como puede apreciarse en los retratos de Antonio Nicolás Briceño y del Padre Freites, don Mariano Herrera Toro, que constituyen antecedentes de nuestra retratística del siglo XIX.
La leyenda caligrafiada que acompaña a los retratos es una lectura que jerarquiza la importancia del personaje a través de una descripción, legible en el cuadro, de sus méritos. Una a una, las figuras contrahechas del “5 de julio de l811”, son realzadas en una banda dibujada al pie del cuadro, una vez que han sido perfectamente identificados en la obra cada una de los protagonistas del acontecimiento, De este modo Lovera exaltaba en el cuadro valores sacralizados por la historia. Los héroes son, más que figuras, signos que conducen una lectura de la obra que no difiere en mucho de la decodificación aplicada a la lectura de un cuadro religioso. Tal sigue siendo la función de la pintura para Juan Lovera: revelación, no mera descripción naturalista, Lo que se retrata aquí tiene derecho a lo imperecedero pero sólo si los atributos y símbolos lo convalidan como digno de la memoria que los fija a un contexto mítico, solemne, sintetizado elocuentemente y expresado en recursos como los rótulos meritorios caligrafiados o como los escudos o emblemas pintados en las esquinas del soporte para indicar linaje o dignidad. El retrato de Lovera comienza respetando este orden de convenciones propio del arte colonial, si bien adopta la iconografía heroica de la naciente república, para rechazar una tradición a la que en pleno siglo XIX adscribían pintores como Joaquín sosa, Antonio José Carranza, Emeterio Emazábel, José Hilarión Ibarra y otros.
La retratística seglar, aún vigente a comienzos del siglo XIX suministra una clave importante parta entender los cambios que van a producirse en la pintura. Lovera es el más moderno en esta verificación de signo nuevo, tal como lo demuestran sus retratos de los padres Freites y Cecilio Ávila, en los cuales los símbolos o atributos desaparecen para dar sitio a una representación exenta, simple y realista de los personales, tal como podría admitirse en un artista que desde su posiciónrevolucionaria las ciertas innovaciones. El retrato laico, de gran formato y con su elocuente ambientación barroca, con la cual recibimos información del mundo que rodea al modelo, de su cultura, sus gustos, de todo cuanto puede ser simbolizo en los objetos elegidos para dar idea de su posición social, es el punto de partida de esa tradición del retrato republicano en la que se fundan los trabajos más sugestivos de Lovera. Tales son los que celebran la culminación de la carrera universitaria y en la cual el joven catecúmeno, a punto de graduarse, poseído de una solemnidad tan grave como su sometimiento a la autoridad paterna, procede a presentar a su progenitor, o a quien le apadrine, la hoja con los puntos de la tesis que se apresta a defender para optar al título.
5 de Julio de 1811 / Juan Lovera
Colección Museo de Caracas. Concejo Municipal, Capilla Santa Rosa
El Constituyente del 5 de Julio de 1811 / Martin Tovar y Tovar
Colección Palacio Federal Legislativo. Asamblea Nacional
La imaginación histórica y la pintura escénica
De Juan Lovera son las dos primeras imágenes heroicas de la pintura venezolana. Se trata de obras pintadas entre 1835 y 1838. “El 19 de abril de 1810” y “El 5 de julio de 1811”, sus cuadros más divulgados y los únicos del genero episódico que nos dejó. Pinturas que narran hechos supuestamente atestiguados por Lovera o que, en todo caso, el siguió de muy cerca hasta ser impresionado tan vivamente como para ensayar memorizarlos en la forma en que lo hizo, 20 años después de ocurridos. “El 19 de abril” y “El 5 de julio” difieren conceptualmente entre sí tanto como difieren del estilo épico de Tovar y Tovar. Con respecto a la obra histórica de este último, podríamos decir que representan un estilo arcaico del arte venezolano. Admitamos en primer lugar, que son obras circunstanciales aunque únicas, sin antecedentes, cerradas en sí mismas; no provienen de una tradición icónica y tampoco son puntos de partida o llegada de un estilo. Para Lovera mismo representaban un reto a manera estática y emblemática revelada en los retratos.
“El 19 de abril” responde a un concepto naturalista del espacio, que por su espacialidad perspectívica se aproxima al naturalismo de la tradición renacentista, a un tiempo mensurable como acontecer al que enmarca escenográficamente conforme a la intención de reconstruir vívidamente la escena, o sea, el espacio vital de dimensiones fácticos donde ocurrieron los hechos. Para ello Lovera adopta un punto de vista alejado para facilitar una mirada de conjunto en torno al suceso central, como si asistiéramos a una representación teatral en donde la escena se hallara uniformemente iluminada. Pero si el lugar está presentado bajo un efecto de conjunto, la ejecución de la obra pareciera corresponder a una técnica de montaje, según la cual cada figura está elaborada individualmente a un representación individualizada, hasta hacer del cuadro una suma de partes.
“El 5 de julio de 1811” reformula la óptica simbólica que Lovera ha aplicado en sus mejores retratos escénicos, como los de José Marìa Vargas, Marcos y Nicanor Borges. Aun dentro de su apariencia escenográfica “El 5 de julio es como una banda dibujada al interior de una inmensa caja rectangular hecha con el propósito de individualizar la posición que cada personaje histórico ocupa en la escena y donde la visión de conjunto supone a una lectura sucesiva y fragmentaria, de lado a lado sobre un eje longitudinal, como si el fin último de la pintura fuera evocar y no precisamente reconstruirla. Los personajes se integran al todo como las piezas de un rompecabezas: cada figura es el retrato de un espacio compartido. Tanto es así que, en su técnica de decodificación por la cual el cuadro se ofrece como una lectura, técnica cónsona con la tradición colonial, Juan Lovera nos proporciona niveles de interpretación: el cuadro mismo, con la disposición rectangular del gran recinto donde se llevó a cabo la histórica escena, y la banda inferior, en la cual, debajo de la pintura y paralelamente efectuó Lovera el dibujo de los personajes para identificarlos presumiblemente en la misma posición que ocuparon en el famoso y decisivo suceso.
Se trata de dos cuadros técnicamente resueltos de manera distinta, dos formas de interpretar la realidad: simbolizándola o ensayando representarla como si se tratara de un cuadro vivo. dos formas de una práctica artística coherente con la visión de un retratista genial: en “El 19 de abril” el intento de ensayo de captación naturalista de la atmósfera, apelando a un efecto psicológico sobre el espectador que conoce de antemano el hecho; y “El 5 de julio de 1811”, la obra cabal, suprema adecuación del proyecto narrativa de esa técnica que, en Lovera se prestaba a fijar, conforme a sus rígidos patrones constructivos, una visión cifrada y profunda de la historia.