Poco se ha reparado últimamente en la importancia que tuvo una corriente artística surgida a contracorriente del abstraccionismo geométrico a fines de los años 50, cuando estuvo de moda el Salón Oficial del MBA, en donde se reveló y dio a conocer un grupo de jóvenes pintores que, sin proponerse crear una escuela o movimiento y de espaldas al oficialismo, lanzó los postulados de una arte figurativo que ha seguido teniendo vigencia y continuadores: la nueva figuración. Sus principales exponentes: Jacobo Borges, Régulo Pérez, Luis Guevara Moreno y Manuel Espinoza dieron forma en Caracas a lo que desde entonces se consideró un estilo beligerante, innovador, vitalista y contrapuesto a las formulaciones meramente decorativas y hegemónicas de la abstracción geométrica y del cinetismo. Con el tiempo los partdarios de la tendencia fueron en aumento y sería erróneo afirmar que el movimiento desapareció o ha perdido importancia, todo lo contrario.EL MOVIMIENTO DE LA NUEVA FIGURACIÓN
Fuente: Compendio de las artes en Venezuela. 1982
Es cierto que la figuración durante la última mitad del siglo XX entronca parcialmente con la rica tradición realista de la pintura venezolana; a la vez hay que referirse a la evolución que estas corrientes experimentarían bajo la influencia del Expresionismo y el Fauvismo europeos a través del puente que representó la Escuela de Artes Plásticas de Caracas, a partir de 1936. Como en el abstraccionismo, también aquí las formas del estilo tienden a subrayar el carácter internacional que define a las propuestas de los artistas venezolanos, propuestas siempre apoyadas en el concepto de pintura como lenguaje y rechazando los delineamientos americanistas del realismo social o del moderno arte mexicano que había influenciado a nuestros pintores venezolanos de los años 30 y 40.
En la obra de Régulo Pérez la pintura adquiere, por momentos, viso conceptual o irónico cuando se aboca a representar hechos corrientes, trascendentales o meramente políticos, que él interpreta con un lenguaje gráfico en el cual el dibujo rápido e incisivo se combina con los colores planos.
Jacobo Borges (1931) estaba llamado a convertirse en el pintor figurativo de mayor influencia sobre las nuevas generaciones. Su evolución ha sido, sin embargo, lenta: rechazado sistemáticamente en los salones oficiales, logró imponerse en 1957 con una pintura alegórica: La Pesca, realizada dentro de una concepción de vitral, para consagrarse al dibujo bajo la influencia de José Luis Cuevas. Como dibujante tuvo un éxito extraordinario, al punto de que hay quienes estiman que es mejor dibujante que pintor. Su tendencia satírica, su actitud comprometida y el brutalismo de su expresión, lo llevaron a comienzos de los años 60 a un expresionismo pictórico que reveló, de paso sus cualidades de colorista sabio en combinar la fiera deformación de su gesto político y el lirismo de un poeta. El realismo de su escritura fue conducido luego por Borges a telas de grandes dimensiones, como si tratara de elaborar una crónica, haciendo evidente una intención episódica, sobre ciertas clases de la sociedad; el poder fue cuestionado y sacudido, diseccionado en retratos y grupos de personajes que traducían el gusto del artista por el retrato y la arquitectura.
“Concibo mi pintura – dijo Jacobo Borges – como una épica y por lo tanto como una posibilidad de expresión social. Me propongo representar personajes que pueden ser identificados en la realidad cotidiana, incluso ser señalados con el dedo>>. Borges no llegó, afortunadamente, a este naturalismo, que hubiera significado para él algo así como adoptar una técnica fotorrealista. Pero en sus obras se sentía el peso de sus acusaciones y de su resentimiento, trocados en el clima esencial de una pintura que tocaba fondo en la realidad, tanto como en la pintura misma.
Manuel Espinoza (1938) se dio a conocer con una pintura de fuerte acento expresionista y temática humana, en la cual grafismo y color se fundían en una síntesis tensa y dinámica que parecía solicitar, con su revelación en un primer plano, grandes formatos. Toda la composición estaba soportada por un dibujo de trazado grueso, gestual y sincopado que acentuaba el contorno de las formas hasta desbordar materialmente el formato, atendiendo a un ritmo de crecimiento. Estábamos en los comienzos de una abstracción informal que luego se puso de moda en Caracas. Espinoza trabajó desde entonces a partir de referencias objetivas de la naturaleza y las cosas, lo que contribuyó a que mantuviera siempre un vínculo con la figuración, vínculo que reclamaba como cuestión de principio
En Manuel Espinoza se combinaron la conciencia del creador de vanguardia y la voluntad del hombre comprometido con las causas progresistas. Ello explica también, dada la pasión con que asumió su papel de revolucionario, que Espinoza haya tomado partido, desde los inicios de su carrera, por un arte figurativo de esencia humanista que proponía una alternativa a la dura controversia que a fines de los años 5O mantenían los partidarios del realismo social frente a los pintores que hacían vida en los movimientos de arte abstracto y concreto.
Hacia 1957 el movimiento abstracto-geométrico pareció alcanzar su apogeo, y su declinación no se hizo esperar. Para el clima político que se vivía resultaba a la vista de los jóvenes un movimiento demasiado acrítico. La exposición que los tres pintores mencionados organizaron en el Museo de Bellas Artes en 1957 trajo al encajonado lenguaje del abstraccionismo objetivo un aire renovador. Fue el punto de partido de lo que en adelante se conocería como una nueva figuración, término rechazado por los participantes de aquella famosa exposición. La influencia foránea no fue aquí la más determinante. Hay que decir que la nueva figuración se sitúa en la tradición realista del Círculo de Bellas Artes, y que rescata de ésta, por su gusto del color, a la figura de Marcos Castillo. La experiencia lograda por estos artistas durante sus años de estudio en la Escuela de Artes Plásticas de Caracas también cuenta y fue el puente natural para la síntesis lograda en sus estilos al operar en ellos la influencia de las nuevas corrientes europeas. Se trataba de hacer de la pintura un lenguaje crítico; Lenguaje y realidad era una misma cosa; la anécdota como tal dejó de interesar a estos artistas.
Si concedemos que los pintores que representan al arte figurativo, siguieron trayectorias independientes y no formaron grupos o escuela, es fácil deducir que sus diferencias son mayores que sus afinidades. Sin embargo, las obras de Jacobo Borges, Mario Abreu, Alirio Rodríguez y Régulo Pérez coinciden en sus temas figurativos y también por el hecho de que en el momento en que ellos se dieron a conocer estuvieron marcados por un mismo signo expresionista, de gran impacto en su tiempo. Posteriormente evolucionaron, y eso es lo que nos muestran sus trayectorias, más allá del factor común que los une en torno al tratamiento de la figura humana.
Mario Abreu (1919-1993), por ejemplo, en su empeño de rehacer el camino de la magia, acude al papel o la madera como soporte para explorar en la femeneidad la búsqueda angustiosa de una lacerante ancestralidad, nunca satisfecha.
Alirio Rodríguez (1934) hace de la pintura una cosmogonía, una saga metafísica en donde la gestación de las formas se resuelve como un conflicto entre el espacio estructurado como símbolo de la civilización tecnológica y la fragilidad de la criatura humana, especie de héroe del fracaso, en lucha por sobrevivir o nacer, en obras resueltas plásticamente por medio de una gestualización orbital o a veces geométrica, en la cual lo que pareciera fijo se desplaza y gira infinitamente en el espacio enigmático, por descubrir. El equilibrio que busca Rodríguez en su obra circular pareciera reflejo de la lucha que desarrolla la humanidad para resolver el conflicto entre progreso e instinto animal, en un mundo que se caracteriza por sus grandes desigualdades e injusticias.
Rodríguez hace de la pintura una cosmogonía, una zaga metafísica en donde la gestación de las formas se resuelve en forma de un conflicto entre el espacio estructurado como símbolo de la civilización tecnológica y la fragilidad de la criatura humana, esta especie de engendro del fracaso, en lucha por sobrevivir o nacer; y así se aprecia en obras resueltas plásticamente por medio de una gestualización orbital o a veces geométrica, en la cual lo que pareciera fijo se desplaza y gira infinitamente en el espacio enigmático, por descubrir. El equilibrio que busca Rodríguez en su obra circular pareciera reflejo de la lucha que desarrolla la humanidad para resolver el conflicto entre progreso e instinto animal, en un mundo que se caracteriza por sus grandes desigualdades e injusticias.
La figuración opera libremente en nuestra pintura, sin que haya continuidad estilística entre maestros y alumnos y tampoco escuelas, como sí ocurría en el pasado. Todo sucede hoy con gran libertad y la variedad de propuestas se vuelve irreconocible como marca de estilo.
Hasta 1964 Mario Abreu (1918-1985), era conocido como un pintor de visiones esplendentes, de mitos y agonías que mezclaban sus imágenes inventadas con un cierto sentimiento dramático, que es constante en toda su obra. Dos registros se enfrentaron desde entonces en él: la pintura y el ensamblaje. En 1965 presentó en el Museo de Bellas Artes sus Objetos mágicos, que conocieron gran éxito de crítica y que nos mostraron otra faceta del artista, distinta a la del pintor. Desde entonces su pintura se hizo más escasa. La jerarquización del desperdicio y de su puesta en escena en el plano de una ordenada simetría de objetos seriales, semánticamente relaciones y organizados en una especie de vitrina de superchería, parecía remitir inmediatamente, al nivel de la magia, a los complicados retablos de brujería, a los santuarios inventados por la superstición. Abreu tomaba exactamente lo que necesitaba del mundo del desecho para restablecer, con gran sentido plástico, un vinculo directo de la obra de arte con la magia, proponiendo un estilo semántico, raigal dentro del nuevo arte venezolano, estilo basado en lo que desde su iniciación ha sido propósito de este artista: expresar nuestra realidad con un lenguaje de eficacia universal que simule una aventura de la ficción y la poesía.
Pedro León Zapata (1928) estaba entre los figurativos interesados en la recaptura de una imagen crítica de la ciudad, sus personajes y su historia antigua y moderna. Mucho más conocido por sus caricaturas en un diario de Caracas que por su obra pictórica: Zapata ofrece tal vez una obra pictórica de menor importancia que su trabajo de humorista. Ciertamente sus caricaturas fueron parte de la vida del país, y quizá también de la historia venezolana, donde ya han arraigado con suficientes méritos; caricaturas que son expresiones creativas dignas de estudiarse en un recuento del arte venezolano, en el cual, de hecho, tendrían el valor de apuntar hacia uno de nuestros mejores dibujantes actuales. Porque en una caricatura de Zapata el dibujo mismo es fundamental y constituye la estructura del mensaje; dibujo que muestra esa condición de las obras bien proporcionadas que saben expresar su contenido mediante la forma justa y precisa; Zapata combina el mensaje con el valor gráfico de esa imagen eficaz y expresiva por sí misma, independientemente del mensaje. El dibujo viene ser la clave de este lenguaje, cuyo valor no podríamos comprender si no lo referimos a una concepción estética, a la experiencia y al programa de un artista cuyo talento para el signo corre parejo y está estrechamente ligado a su talento intelectual para generar metáforas e ideas.
Del mismo modo ha sido muy esclarecedora para el desarrollo de la figuración la obra de Luisa Richter (1929), antigua alumna del pintor alemàn Willy Baumeister y quien se radicó en Venezuela en 1955. Partiendo de una experiencia abstracto-expresionista, Luisa Richter realizó, por una vía parecida a la de Jacobo Borges, una fabulación expectante, informada por seres que surgen de la oquedad y que se niegan a ser otra cosa que materia de ellos mismos, en descomposición. En su obra figurativa del período a que nos referimos el hombre es consignado siempre a ese punto en que comienza para él una extraña metamorfosis.
Así, por ejemplo -para continuar hablando de la figuración-, en la obra de Felipe Herrera apreciamos una propuesta original, que en su caso partió del dibujo practicado autodidactamente, sin maestros. El tema del cuadro es el sujeto humano individualizado y visto visceralmente. El cuerpo en relieve trasluce las entrañas, reemplazadas aquí por el retrato de un personaje desconocido -un cuadro con marco dorado-, que el sujeto en su lecho mortuorio aferra con ambos brazos, como si en su lividez presintiera que fuera a perder con él, si no lo sujetara, lo más preciado: su identidad.
Por el contrario, los pintores zulianos de la nueva figuración, como son los casos de Carmelo Niño y Ender Cepeda y Ángel Peña, conservan en sus obras mayores propensión al realismo y a lo escénico, configurados en este caso orgánicamente alrededor de un hecho o situación. Son pintores representan un nuevo naturalismo. Encaran en sus obras tipologías regionales, personajes diversos o el individuo y su entorno que, en el caso de Carmelo Niño, aparece imbuido de caracteres surrealistas y del gusto arbitrario por una arquitectura estrambótica, pasada de moda, como la que el pintor pudo haber visto en las antiguas casas de Maracaibo. Niño se ha especializado en una retratística más fantasmagórica y espectral que realista, al representar una crónica doméstica que repone en vivo la evocación de un pasado estrambótico. Recrea claustros familiares, reductos nocturnos parecidos a panteones, salas con espejos donde se celebran velorios, o también alcobas prolijas, arregladitas y compartimientos grises, monótonos, próximos a un paisaje destellante, en antros en donde las tonalidades sepias y marrones nos harían pensar en los pequeños maestros holandeses si no fuera por el carácter anómalo con que se reviste todo.
Margot Römer (1938-20006) fue pionera del arte conceptual y promotora de la obra de los pintores de su generación durante los años setenta. Su consagración a un arte del objeto reencontrado, con que inició su carrera, no la apartó sin embargo de la pintura, en la que, al igual que el resto de sus compañeros de generación, le interesó el concepto de tactilidad, tanto como el símbolo y el sentido. Integradas al resto de las otras obras, estas dos “banderas preñadas”, como las llamó Römer, objetivas y concretas como el adobe, ondean en sus cajas de la colección de la Cancillería, poniendo de relieve el sentido libertario que permitió a la artista despojarlas del carácter sagrado que le comunica la historia para que se presten a ser manipuladas como si se tratara de un juguete que puede empaquetarse como un producto de consumo masivo.