El movimiento de la nueva figuración

La transición del realismo social a lo que se llamó nueva figuración fue uno paso importante en la evolución del arte venezolano.
Es  cierto que la figuración durante la última mitad del siglo XX entronca parcialmente con la rica tradición realista de la pintura venezolana;  a la vez hay que referirse a la evolución que estas corrientes experimentarían  bajo la influencia del Expresionismo y el Fauvismo europeos a través del puente que representó la Escuela de Artes Plásticas de Caracas, a partir de 1936. Como en el abstraccionismo, también aquí  las formas del estilo tienden a subrayar el carácter internacional que define a las propuestas de los artistas venezolanos, propuestas siempre apoyadas en el concepto de pintura como lenguaje y rechazando los delineamientos americanistas del realismo social o del moderno arte mexicano que había influenciado a nuestros pintores venezolanos de los años 30 y 40.

La figuración  en Venezuela ha tenido diversas fases y una de ellas ha sido estudiada más arriba cuando hablábamos del Taller Libre de Arte, cuya experiencia se caracterizó por el afán de los pintores de estudiar y fundir en sus obras las tendencias principales  de la Escuela de París. Hemos  hablado de la ruptura que  este estilo  representó frente al paisajismo.  La abstracción  y la figuración iban a convertirse en estilos rivales. Figurativos con inclinación a un eclecticismo en el que se expresaba por igual la nostalgia por los temas vernáculos en los cuales aquéllos se inspiraban y por las formas estilizadas del moderno arte, fueron  Francisco Narváez, Armando Barrios y Juan Vicente Fabbiani. El primero fue nuestro escultor más representativo de la primera mitad del siglo XX. En su pintura Narváez conservó una tendencia a la solidez concisa de las formas tratadas como volúmenes y un carácter fantasista en el dibujo y el color, con lo cual demostraba escasa disposición para trabajar del natural, no obstaste que este artista eligiera sus temas de la realidad venezolana. Una tendencia similar se encuentra en los comienzos de Armando Barrios, quien explotó las escenas folklóricas en sus primeras obras, en beneficio de un colorido armonioso y vivo y una estilización figurativa que serviría para enfatizar el ritmo ondulante de la composición. A Barrios lo encontraremos , en 1950, alineado con los abstractos venezolanos que residían en París. Desde 1955 fue retornando gradualmente al espacio  figurativo de donde, por progresiva síntesis de la forma humana, había partido.  Pero fue el suyo un figurativismo abordado por el espíritu abstracto al que echaba mano para enfatizar el carácter cada vez más sintético que fue adquiriendo su obra; el  ritmo lineal enlazaba los planos geométricos en una estructura en la que fondo y forma tenían la misma valencia. La musicalidad que hace de la pintura de Barrios una especie de partitura plástica se apoya en las sublimadas y lánguidas poses de sus figuras y retratos, trabajados con un colorido suave y formas planas resueltas con colores planos seccionados. Continuando la lección de Marcos Castillo, Juan Vicente Fabbiani llegó a definir un estilo figurativo de temática nativista y atmósferas rurales, recurriendo también, como Narváez, al motivo negroide y la reconstrucción folklórica, desarrollados en torno al paisaje barloventeño.

Hay que distinguir entre una figuración basada directamente en la realidad cotidiana, sobre cuyos datos  inicia su trabajo el artista para quedar fiel en alguna medida a la observación del natural no modificado. Y una figuración imaginista  en la cual se presentan  formas identificables de la realidad aunque abstraídas de ésta mediante un proceso inventivo que las torna irreconocibles y universales. Ha sido esta última concepción  la que ha prevalecido en  la obra de nuestros figurativos contemporáneos. Han contribuido a que sea así, por una parte el desprestigio de la enseñanza tradicional  establecida sobre el principio de la observación directa de la naturaleza y, por otra, la tendencia autonomista del arte moderno, de acuerdo con la cual se considera que la obra de arte es una realidad en sí misma. Abstractos y figurativos de nuevo cuño han hecho empleo por igual de este derecho fundado en la voluntad y en el apego desmedido a la libertad, dando por resultado  una gran diversidad de tendencias y estilos.

El Surrealismo, como hemos dicho ya, influyó en algunos de nuestros pintores, si bien no tuvo en Venezuela representantes del realismo mágico de la talla de Matta y Lam, ni tampoco su búsqueda pudo ser orientado hacia una propuesta de corte ortodoxo. Algunas individualidades como Oswaldo Vigas y Mateo Manaure explotaron el simbolismo  implícito en la expresión de contenidos oníricos  por la vía del inconsciente, según la propuesta del Surrealismo. En este sentido fue Mario Abreu quien llevó más lejos una búsqueda fundada en  el uso desenfado, primitivo y desmitificado de un instinto de gran colorista. Aunque la corriente más  imperativa de la figuración siguió el curso de la tradición, tal como puede verse, para dar un ejemplo, en Iván Petrovszky, cuya obra  pareciera emerger de un sedimento caricaturesco evidentemente comprometido  en la denuncia de la soledad triste y silenciosa del hombre de la ciudad. Pero estos ensayos figurativos alusivos, según el caso, al habitante urbano o a la vida campesina no lograron cohesionarse en lo que pudiéramos calificar como un movimiento renovador.

A mediados de los cincuenta, y en el mismo contexto, no tardaron en surgir posiciones polémicas, siempre dispuestas a cuestionar el éxito y hubo una solicitud de compromiso social por parte de los seguidores de la nueva figuración  que los integrantes del grupo abstracto-geométrico, el más aferrado a las banderas del progreso, no estaban dispuestos a asumir, alegando que el verdadero compromiso del arte es con su propia evolución dialéctica. Las críticas vinieron también de un movimiento que tomaba algunos ingredientes del nuevo arte, especialmente del expresionismo abstracto y del pos-fauvismo de la Escuela de París:  sus integrantes eran jóvenes que habían hecho larga pasantía en París e Italia, algunos con militancia en el propio abstraccionismo geométrico.

Cohesión de naturaleza política que dentro del  figurativismo encontramos por primera en el grupo de pintores que hacia 1957 reunió sus obras en una  muy comentada exposición-manifiesto celebrada en el Museo de Bellas Artes de Caracas. Allí estaban Luis Guevara Moreno (1926), Régulo Pérez (1928) y Jacobo Borges (1931), quienes acababan de regresar de Europa para tomar partido, en el  controvertido arte venezolano, por un figurativismo de signo crítico. Aquellos tres pintores, junto a Manuel Espinoza integrarían lo que se conoció como el movimiento de la Nueva figuración.  Y es significativo el hecho  de que estos artistas hayan rechazado adscribirse al arte puro, puesto que no concebían que pintar no involucrase en alguna medida el ejercicio de la crítica social y  el compromiso político,  al cual  los pintores abstractos renunciaban con el mismo alegre desprendimiento que los llevaba a elogiar el progreso arquitectónico.

Los neofigurativos alegaban que era posible lograr una tratamiento original del tema humano a partir de un planteamiento investigativo del color teniendo como base la experiencia del abstraccionismo, siempre que pudiera superarse la antinomia realismo-abstracción.  En definitiva, se trataba  de producir un determinado efecto compulsivo utilizando un tema tomado de la realidad venezolana que estuviera subordinado  como pretexto de la obra a una estructura plástica elocuente por sí misma y a la que se dejaba todo el poder de la expresión.

Luis Guevara Moreno se reveló como el más constructivo de los tres artistas mencionados. Partía de la revelación del color como materia activa para abordar telas de gran formato: los quiebres y facetamiento de la factura originaba una profunda interacción entre colorido, luminosidad  y dibujo gestual, mediante un empaste en grosor para el que empleaba la espátula sin sacrificar veladuras y transparencias; esta técnica contribuía a dar profundidad al cuadro. Escenas de la vida nacional, el toro y el caballo, la recreación de la historia patria, el paisaje campestre, más como resonancia del color que como ámbito, eran el fuerte de este pintor y artista gráfico.

Régulo Pérez (1929) descomponía el cuadro en ritmos de planos acusados por una línea rápida y sintética; la perspectiva atmosférica era el plano mismo y la escena donde se agrupaban los personajes resultaba en extremo abreviada para recalcar la fuerza del color distribuido en zonas geométricas.  Como Guevara Moreno, Régulo Pérez tomaba el cuadro como medio para decir algo, no para narrar, de tal manera que lo dicho era la pintura misma. Régulo fue afirmando con los años el carácter comprometido de su arte y de la presentación de las cosas pasó a la acusación y la crítica, utilizando símbolos e imágenes deformadas del hombre, murciélagos y animales extraños. El dibujo incisivo lo lleva a la sátira y a la caricatura política. Por otra parte, contraponiendo el dibujo al color, llega a una simplificación extremadamente simbólica de sus temas en un lenguaje visual cada vez más desenfadado, que Régulo compromete en series temáticas, de un carácter a menudo provocador. En su última etapa se interesa por el tema de la ciudad, por Caracas más exactamente, y sus grandes símbolos: las autopistas, los grandes edificios, avenidas, descrito todo con una técnica cartelaria y brillante.
En la obra de Régulo Pérez la pintura adquiere, por momentos, viso conceptual o irónico cuando se aboca a representar hechos corrientes, trascendentales o meramente políticos, que él interpreta con un lenguaje gráfico en el cual el dibujo rápido e incisivo se combina con los colores planos.
Jacobo Borges (1931) estaba llamado a convertirse en el pintor figurativo de mayor influencia sobre las nuevas generaciones. Su evolución ha sido, sin embargo, lenta: rechazado sistemáticamente en los salones oficiales, logró imponerse en 1957 con una pintura alegórica: La Pesca, realizada dentro de una concepción de vitral, para consagrarse al dibujo bajo la influencia de José Luis Cuevas. Como dibujante tuvo un éxito extraordinario, al punto de que hay quienes estiman que es mejor dibujante que pintor. Su tendencia satírica, su actitud comprometida y el brutalismo de su expresión, lo llevaron a comienzos de los años 60 a un expresionismo pictórico que reveló, de paso sus cualidades de colorista sabio en combinar la fiera deformación de su gesto político y el lirismo de un poeta. El realismo de su escritura fue conducido luego por Borges a telas de grandes dimensiones, como si tratara de elaborar una crónica, haciendo evidente una intención episódica, sobre ciertas clases de la sociedad; el poder fue cuestionado y sacudido, diseccionado en retratos y grupos de personajes que traducían el gusto del artista por el retrato y la arquitectura.
“Concibo mi pintura – dijo Jacobo Borges – como una épica y por lo tanto como una posibilidad de expresión social. Me propongo representar personajes que pueden ser identificados en la realidad cotidiana, incluso ser señalados con el dedo>>. Borges no llegó, afortunadamente, a este naturalismo, que hubiera significado para él algo así como adoptar una técnica fotorrealista. Pero en sus obras se sentía el peso de sus acusaciones y de su resentimiento, trocados en el clima esencial de una pintura que tocaba fondo en la realidad, tanto como en la pintura misma.
Manuel Espinoza (1938) se dio a conocer con una pintura de fuerte acento expresionista y temática humana, en la cual  grafismo y color se fundían en una síntesis tensa y dinámica que parecía solicitar, con su revelación en un primer plano, grandes formatos. Toda la composición estaba soportada por  un dibujo de trazado grueso, gestual   y sincopado que acentuaba el contorno de las formas hasta desbordar materialmente el formato, atendiendo a un ritmo de crecimiento. Estábamos en los comienzos de una abstracción informal que  luego se puso de moda en Caracas.  Espinoza  trabajó desde entonces a partir de referencias objetivas de la naturaleza y las cosas, lo que contribuyó a que mantuviera siempre un vínculo con la figuración, vínculo que reclamaba como cuestión de principio

aceptar las contradicciones que se producían incesantemente  en el campo del arte.
En Manuel Espinoza se combinaron la conciencia del creador de vanguardia y la voluntad del hombre comprometido con las causas progresistas. Ello explica también, dada la pasión con que asumió su papel de revolucionario, que Espinoza haya tomado partido, desde los inicios de su carrera, por un arte figurativo de esencia humanista que proponía una alternativa  a la dura  controversia que a fines de los años 5O  mantenían los partidarios del realismo social frente a los pintores que hacían vida en los movimientos de arte abstracto y concreto.
Hacia 1957 el movimiento abstracto-geométrico pareció alcanzar su apogeo, y su declinación no se hizo esperar. Para el clima político que se vivía resultaba a la vista de los jóvenes un movimiento demasiado acrítico. La exposición que los tres pintores mencionados organizaron en el Museo de Bellas Artes en 1957 trajo al encajonado lenguaje del abstraccionismo objetivo un aire renovador. Fue el punto de partido de lo que en adelante se conocería como una nueva figuración, término rechazado por los participantes de aquella famosa exposición.  La influencia foránea no fue aquí la más determinante. Hay que decir que la nueva figuración se sitúa en la tradición realista del Círculo de Bellas Artes, y que rescata de ésta, por su gusto del color, a la figura de Marcos Castillo. La experiencia lograda por estos artistas durante sus años de estudio en la Escuela de Artes Plásticas  de Caracas también cuenta y fue el puente natural para la síntesis lograda en sus estilos al operar en ellos la influencia de las nuevas corrientes europeas. Se trataba de hacer de la pintura un lenguaje crítico; Lenguaje y realidad era una misma cosa; la anécdota como tal dejó de interesar a estos artistas.
Si  concedemos que los pintores que representan al arte figurativo, siguieron trayectorias independientes y no formaron grupos o escuela, es fácil deducir que sus diferencias son mayores que sus afinidades. Sin embargo, las obras de Jacobo Borges, Mario Abreu, Alirio Rodríguez y Régulo Pérez coinciden  en sus temas figurativos y también por el hecho de que en el momento en que ellos se dieron a conocer estuvieron marcados por un mismo signo expresionista, de  gran impacto en su tiempo. Posteriormente evolucionaron, y eso es lo que  nos muestran sus trayectorias, más allá del factor común que los une en torno al tratamiento de la figura humana.
Mario Abreu (1919-1993), por ejemplo, en su empeño de rehacer el camino de la magia, acude al papel o la madera como soporte para explorar en la femeneidad la búsqueda angustiosa de una lacerante  ancestralidad,  nunca satisfecha.

Alirio Rodríguez (1934) hace de la pintura  una cosmogonía, una saga metafísica en donde la gestación de las formas se resuelve como un conflicto entre el espacio estructurado como símbolo de la civilización tecnológica y la fragilidad de la criatura humana, especie de héroe del fracaso, en lucha por sobrevivir o nacer, en obras resueltas plásticamente por medio de una gestualización orbital o a veces geométrica, en la cual lo que pareciera fijo se desplaza y  gira infinitamente en el espacio enigmático, por descubrir. El equilibrio que busca Rodríguez en su obra circular  pareciera reflejo de la lucha que desarrolla la  humanidad para resolver el conflicto entre progreso e instinto animal, en un mundo que se caracteriza por sus grandes desigualdades e injusticias.
Rodríguez hace de la pintura  una cosmogonía, una zaga metafísica en donde la gestación de las formas se resuelve en forma de un  conflicto entre el espacio estructurado como símbolo de la civilización tecnológica y la fragilidad de la criatura humana, esta  especie de engendro del fracaso, en lucha por sobrevivir o nacer; y así se aprecia  en obras resueltas plásticamente por medio de una gestualización orbital o a veces geométrica, en la cual lo que pareciera fijo se desplaza y  gira infinitamente en el espacio enigmático, por descubrir. El equilibrio que busca Rodríguez en su obra circular  pareciera reflejo de la lucha que desarrolla la  humanidad para resolver el conflicto entre progreso e instinto animal, en un mundo que se caracteriza por sus grandes desigualdades e injusticias.
La figuración opera libremente en nuestra pintura, sin  que haya continuidad estilística entre maestros y alumnos y tampoco escuelas, como sí ocurría en el pasado. Todo sucede hoy con gran libertad y la variedad de propuestas se vuelve irreconocible como marca de estilo.

Hasta 1964 Mario Abreu (1918-1985), era conocido  como un pintor de visiones esplendentes, de mitos y agonías que mezclaban sus imágenes inventadas con un cierto sentimiento dramático, que es constante en toda su obra. Dos registros se enfrentaron desde entonces en él: la pintura y el ensamblaje. En 1965  presentó en el Museo de Bellas Artes sus Objetos mágicos, que conocieron gran éxito de crítica y que nos mostraron otra faceta del artista, distinta a la del pintor. Desde entonces su pintura  se hizo más escasa. La jerarquización del desperdicio y de su puesta en escena en el plano de una ordenada simetría de objetos seriales, semánticamente relaciones y  organizados  en una especie de vitrina de superchería, parecía remitir inmediatamente, al nivel de la magia, a los complicados retablos de brujería, a los  santuarios inventados  por la superstición. Abreu tomaba exactamente lo que necesitaba del mundo del desecho para restablecer, con gran sentido plástico, un vinculo directo de la obra de arte con la magia, proponiendo un estilo semántico, raigal dentro del nuevo arte venezolano, estilo basado en lo que desde su iniciación ha sido propósito de este artista: expresar nuestra realidad con un lenguaje de eficacia universal que simule una aventura de la ficción y la poesía.

Pedro León Zapata (1928)  estaba entre los figurativos interesados en la recaptura de una imagen crítica de la ciudad, sus personajes y su historia antigua y moderna. Mucho más conocido por sus caricaturas en  un diario de Caracas que por su obra pictórica: Zapata ofrece tal vez  una obra pictórica de menor importancia que su trabajo de humorista. Ciertamente sus caricaturas fueron  parte de la vida del país, y quizá también de la historia venezolana, donde ya han arraigado con suficientes méritos; caricaturas que son expresiones creativas dignas de estudiarse en un recuento del arte venezolano, en el cual, de hecho, tendrían el valor de apuntar hacia uno de nuestros mejores dibujantes actuales. Porque en una caricatura de Zapata el dibujo mismo es fundamental y constituye la estructura del mensaje; dibujo que muestra esa condición de las obras bien proporcionadas que saben expresar su contenido mediante la forma justa y precisa;  Zapata combina el mensaje con el valor gráfico de esa imagen eficaz y expresiva por sí misma, independientemente del mensaje. El dibujo viene  ser la clave de este lenguaje, cuyo valor no podríamos comprender si no lo referimos a una concepción estética, a la experiencia y al programa de un artista cuyo talento para el signo corre parejo y está estrechamente ligado a su talento intelectual para generar metáforas e ideas.

A estos nombres hay que añadir el de José Antonio Dávila (1935), figurativo de primerísima importancia, comprometido en una primera etapa, con el realismo social: tan pronto explotaba los temas del mundo del trabajador urbano, como el agreste paisaje rural, las fiestas populares con grandes multitudes y las salinas de Araya. La influencia de Guevara Moreno operé hacia 1960 un cambio saludable en su obra, comenzó a interesarse en la materia cromática y dio un sentido más constructivo y actual a sus composiciones que continuaron  basándose en el trabajo de obreros y operadores de máquinas. Por esta vía José A. Dávila desembocó en una figuración de factura lisa y colorido de efectos brillantes y metálicos, respondiendo a una idea de diseño que le inspiró series de obras sobre cabinas y compartimientos geométricos, una de las cuales llevó, en 1987, el título de  El Hombre Modular: Reiterado y constante pretexto para afirmar su creencia en un mundo humanizado, tal como ha empezado a encararlo en su obra más reciente en la cual, apartándose del tema de las maquinarias, fija nuevamente su atención en seres vivientes y anónimos: el hombre y los animales, la naturaleza muerta.

Pocos artistas venezolanos como Alirio Palacios han construido de modo tan fehaciente un espacio propio en el ámbito de la figuración. Materia y expansión de la forma responden en su trabajo pictórico a la intención de traducir un sentimiento poético de la naturaleza, y remiten a un paisaje expresionista que resulta, física y psicológicamente hablando, de la misma intensidad  del espacio topológico. Recurrencia fundamental a lo largo de su cardera, he allí  sus temas: la magia del Orinoco, la fascinación de los mitos históricos, la persistencia de la memoria infantil, llena de fantasmas difuntos y especies de caballo gestuales,  el vasto paisaje del sureste venezolano con su orografía mágica, Palacios supo preservarse de las  tentaciones que arrastraron a su generación hacia el constructivismo abstracto; antes bien: afinó su sensibilidad de dibujante orientándose a la gráfica, disciplina de la que no se puede hablar en Venezuela sin mencionar su nombre. Porque su obra traduce una vinculación muy estrecha con el grabado, conexión inextricable que se da también entre su obra y el dibujo.  Palacios destaca también como artista gestual, como un calígrafo de los estados automáticos, condición esencial para entender la última parte de su obra. Aunque se apartó de la abstracción después de 1970, Palacios sigue revelando a través del signo procesos  orgánicos cuando aborda el espacio figurativa, y ésta es una de las principales cartas de su estilo.   Fiel a sus comienzos de dibujante, Palacios  somete la técnica pictórica al dominio incisivo de los impulsos con que ensaya contralar el azar que ese misma técnica propone a la libertad de acción. Sus cuadros son como ejercicios de la memoria ávida de contar, pero que sólo puede asumir la totalidad de sus vivencias a fuerza de atar cabos, unir fragmentos, trozos, pulsos, palpitaciones, flashes de imágenes congeladas como vísceras. Palacios es, en sí mismo, y él solo, un laboratorio.
Del mismo modo ha sido muy esclarecedora para el desarrollo de la figuración la obra de Luisa Richter (1929), antigua alumna del pintor alemàn Willy Baumeister y quien se radicó en Venezuela en 1955. Partiendo de una experiencia abstracto-expresionista, Luisa Richter realizó, por una vía parecida a la de Jacobo Borges, una fabulación expectante, informada por seres que surgen de la oquedad y que se niegan a ser otra cosa que materia de ellos mismos, en descomposición. En su obra figurativa del período a que nos referimos  el hombre es consignado siempre a ese punto en que comienza para él una extraña metamorfosis.

La figuración opera libremente en nuestra pintura, sin  que haya continuidad estilística entre maestros y alumnos y tampoco escuelas, como sí ocurría en el pasado. Todo sucede hoy con gran libertad y la variedad de propuestas se vuelve irreconocible como marca de estilo.
Así, por ejemplo -para continuar hablando de la figuración-,  en la obra de Felipe Herrera apreciamos una propuesta original, que en su caso partió del dibujo practicado autodidactamente, sin maestros. El  tema del cuadro es el sujeto humano individualizado y visto visceralmente. El cuerpo en relieve trasluce las entrañas, reemplazadas aquí por el retrato de un personaje desconocido -un cuadro con marco dorado-,  que el sujeto en su lecho mortuorio aferra con ambos brazos, como si en su lividez presintiera que fuera a perder con él, si no lo sujetara, lo más preciado: su identidad.

Por el contrario, los pintores zulianos de la nueva figuración, como son los casos de Carmelo Niño y Ender Cepeda y Ángel Peña, conservan en sus obras mayores propensión al realismo y a lo escénico, configurados en este caso orgánicamente alrededor de un hecho o situación. Son pintores representan un nuevo naturalismo. Encaran en sus obras  tipologías regionales, personajes diversos o el individuo y su entorno que, en el caso de Carmelo Niño, aparece imbuido de caracteres surrealistas y del gusto arbitrario por una arquitectura estrambótica, pasada de moda, como la que el pintor pudo haber visto en las antiguas casas de Maracaibo.  Niño se ha especializado en una retratística más fantasmagórica y espectral que realista, al representar una crónica doméstica que repone en vivo la evocación de un pasado estrambótico.    Recrea claustros familiares, reductos nocturnos parecidos a panteones, salas con espejos donde se celebran velorios,  o también  alcobas prolijas, arregladitas y  compartimientos grises, monótonos,  próximos a un paisaje destellante, en antros en donde las tonalidades sepias y marrones nos harían pensar en los pequeños maestros holandeses si no fuera por el carácter anómalo con que se reviste todo.

Ender Cepeda, por el contrario, está animado por un temperamento satírico y  su trato con la pintura es resultado  de una gestualidad hiriente, desenfadada, sostenida por un dibujo en forma de trazo vigoroso, con el que más que pintar reconstituye,  y se ocupa de inventar  sujetos marginales y  personajes del barrio  inmersos en una arquitectura elemental, para fijar cual fotógrafo contumaz, los estados de arrogancia de los excluidos.
Margot Römer  (1938-20006) fue pionera del arte conceptual y  promotora de la obra de los pintores de su generación durante los años setenta. Su consagración a un arte del objeto reencontrado, con que inició su carrera, no la apartó sin embargo de la pintura, en la que, al igual que el resto de sus compañeros de generación, le interesó el concepto de tactilidad,  tanto como el símbolo y el sentido. Integradas al resto de las otras obras, estas dos “banderas  preñadas”, como las llamó Römer,  objetivas y concretas como el adobe, ondean en sus cajas de la colección de la Cancillería, poniendo de relieve el sentido libertario que permitió a la artista despojarlas del carácter sagrado que le comunica la historia para que se presten a ser manipuladas como si se tratara de un juguete que puede empaquetarse como un producto de consumo masivo.