EL TECHO, UN PUNTO DE ENCUENTRO, NO UNA GENERACIÓN
Floriano Martins
Entrevista realizada el 25 de agosto del año 2006
F.M. -No hay cómo evitar la pregunta clásica: ¿Cómo surge El Techo de la Ballena?
J.C. -Surgió por una especie de azar del todo absurdo, como el que describe Lautréamont en su famosa definición de la belleza, es decir, como el encuentro fortuito de un paraguas y una máquina de coser (en este caso sobre una mesa de billar). Salíamos de la Universidad Central, en medio de los tiroteos que se oían a su alrededor, cuando sorpresivamente coincidimos en un bar cercano Edmundo Aray, Daniel González, Rodolfo Izaguirre, Adriano González León, Gonzalo Castellanos, Carlos Contramaestre y yo.
Fue allí donde, empleando la escritura automática, a alguno se le ocurrió sugerir que escribiéramos un manifiesto. A partir de aquel texto colectivo escrito en la mesa de un bar portugués (El magma debe retornar), cobró fuerza enseguida la idea de fundar una agrupación de pintores y escritores que se propusiera denunciar la farsa en que vivíamos. Farsa de una poesía anquilosada y formalista, fundada en patrones desactualizados de la lírica española y en un nerudismo de tercera mano, que se decía representar la vanguardia. Farsa de la pintura oficial, escudada en las premiaciones oficiales para imponer un lenguaje aséptico y hegemónico, que llenaba de cerámica los muros de la ciudad y surgido de los resabios de un neoplasticismo mal digerido. Farsa de un gobierno que practicaba abiertamente el terrorismo de Estado.
Fue así como decidimos alquilar el garaje de una vivienda de las inmediaciones y lanzar aquí una exposición de cuadros informalistas, los cuales, siguiendo el plan trazado, y con fines meramente publicitarios, debían ser robados por expertos rateros y lanzados al río-cloaca que atraviesa el lugar. Tal fue el primer evento de El Techo de la Ballena y el que sirvió de plataforma y título del grupo. No pasó mucho tiempo sin que éste declarara su compromiso político de cara a la persecución policial que desencadenaba el gobierno de Rómulo Bentancourt contra los movimientos de izquierda que luego se organizarían en torno a un eje guerrillero que operaba en el campo y en la ciudad. Todo eso ocurrió en 1961.
F.M. -Al lado de Rafael Cadenas, Juan Sánchez Peláez, Francisco Pérez Perdomo y Ramón Palomares, es uno de los poetas venezolanos incluidos por Aldo Pellegrini en su antología publicada en 1966. En el prólogo, refiriéndose al intenso ambiente de vanguardia en Venezuela, el menciona que El Techo de la Ballena “es el más importante no sólo por la calidad y el número de sus componentes, sino por la violenta actividad que desarrolla mediante publicaciones, muestras, actos, y la crítica despiadada a la acción gubernamental, a los esquemas morales y a la cultura fosilizada”. ¿Es posible concordar hoy con la validación que hacía, en aquel momento, Pellegrini?
J.C. -La evaluación que de aquel momento hacía Pellegrini cuando publicó su Antología de la poesía viva en Latinoamérica, no puede aplicarse a la situación actual. Las circunstancias son muy diferentes de aquella época a hoy. En el momento en que surge El Techo de la Ballena estaba a punto de librarse una guerra entre el gobierno y los sectores progresistas que se sentían traicionados por la orientación anticomunista y decididamente antipopular de aquel régimen. Con las izquierdas perseguidas y la policía en la calle, cumpliendo la orden de “disparar primero y averiguar después”, parecía lógico que no hubiese otra salida que la lucha armada, en el campo y la ciudad, tal como dolorosamente ocurrió. Esta decisión, por errónea que pudiera ser, vista desde la perspectiva actual, en aquel momento encontró respaldo en agrupaciones que, como El Techo de la Ballena, más allá de tomar partido por la insurgencia, a tono con los cambios que se deseaban, planteaban en sus manifiestos un cambio profundo en la sociedad como base para la transformación de la vida.
Los cambios se dieron de todos modos, por inercia y de un modo aberrante y terrible, porque el poder del sistema, antes ejercido por los gobiernos, pasó ahora a manos, si es que no fuera compartido con los regímenes, de unas fuerzas todavía peores y más aniquilantes, las de los mass media, que al asociarse a grandes intereses financieros e imperiales, constituyen el gran aparato de alienación y persuasión de hoy. Esto complicó la situación de los pocos grupos de resistencia que han podido sobrevivir, y que deben enfrentarse por partida doble al sistema en circunstancias demasiado ventajosas para la imposición del pensamiento único y su guerra psicológica, librada en todos los frentes en nombre de la libertad y la democracia. Las agrupaciones de izquierda, o las que hacían resistencia, quedaron así aisladas y sin fuerza para presentar líneas combativas, se disolvieron o sencillamente se fraccionaron como sucedió con El Techo cuyos integrantes, en su mayoría, optaron por pasarse a la derecha.
F.M. -Yo no quería hacer comparaciones entre dos épocas, sino buscar comprender hasta qué punto fueron acertadas las apuestas de aquel momento. Tu respuesta es valiosa sobre todo por señalar que muchos poetas e intelectuales de entonces pasaran a la derecha. Esto pasó en muchos casos en todo el continente e incluso me parece ser el motivo de una ausencia de avaluación crítica acerca de las manifestaciones esenciales de los años 60, como si hubiera un temor de aclarar que los sueños revolucionarios fueron derrotados o, en muchos casos, no pasaban de una rebeldía sin consecuencia. ¿Es eso?
J.C. -Es, como tú piensas, un fenómeno que se viene presentando en varios países de Sudamérica en proporción al debilitamiento de la resistencia al sistema. Un fenómeno que afectó también a los grupos parasurrealistas que actuaban a cobijo de una subjetividad que conduciría más y más al individualismo y el conformismo ante la pérdida de capacidad de reacción a lodo tipo de halagos que ofrecía el estado a través de buenos cargos en los ministerios o en las universidades, o del disfrute de premiaciones, salones, ediciones de libros y becas al exterior. Así que, diciéndose de izquierda, el intelectual podía seguir disfrutando, a cambio de guardar silencio, de una posición que no lo comprometía con una ni otra parte, y menos con sus ideales de juventud. Esto es lo que está ocurriendo en Venezuela y supongo que en otros países. Lo peor de esta situación no es la apuesta a la derechización, en que por consenso han caído muchos de nuestros escritores, sino la falta de voluntad de cambio y renovación al interior de los lenguajes que ha acarreado el fenómeno de derechización.
F.M. -¿Cuál era la relación de los poetas de El Techo de la Ballena con los demás de otros grupos, a ejemplo de Tabla Redonda, Trópico Uno, Sol Cuello Cortado etc.?
J.C. -Con el grupo Tabla Redonda, el más coherente y persistente (editaba una revista con el mismo nombre) entre los que acabas de nombrar, El Techo de la Ballena mantuvo una relación conflictiva, una especie de guerra de manifiestos ideológicos. La posición desprejuiciada e irreverente de El Techo, hasta un grado que rayaba en la anarquía, era combatida tanto por la derecha como por los grupos marxistas que, como en el caso de Tabla Redonda, se alineaban con una ortodoxia formalista presta a condenar todo intento de innovación o experimentación en la poesía y en el arte, alegando que se estaba
al servicio del imperialismo. De allí que los de Tabla Redonda, coherentes con su afiliación al Partido Comunista, vieran en nuestros ensayos vanguardistas (en las libertades que nos tomábamos) meros ejercicios para halagar al sistema y a la burguesía criolla.
Debo agregar, sin embargo, que El Techo no constituía una generación, como sí ocurrió con el Nadaísmo o A partir de cero, Más bien fue como un punto de encuentro o puente en donde coincidían intelectuales y artistas plásticos que procedían de otras agrupaciones, o de diversos frentes. Más que lo generacional, lo decisivo en este caso fueron las coincidencias y puntos en común sobre lo que estaba ocurriendo en la cultura del país. De allí que hubiese habido diferencias entre nuestros lenguajes e incluso entre nuestros gustos y preferencias. Poetas que como Pérez Perdomo, Efraín Hurtado y yo se identificaban con la propuesta de una reinserción en la línea del surrealismo clásico, o como Caupolicán Ovalles y Edmundo Aray, pertinaces en la adhesión a un registro coloquialista que se había extendido como una moda por varios países, y del cual no permanecían exentos los nadaístas colombianos, quienes nos enviaban las señales de la más irreverente poética de aquellos días. En otra parte estaban los que como a González León y Salvador Garmendia interesaba la militancia en El Techo como un peldaño en su carrera hacia el boom latinoamericano. Y por último los pintores, que hacían causa con el informalismo y el Surrealismo y el Informalismo y cuyo ejemplo más notable fue Alberto Brandt.
F.M. -¿Cuál diálogo había entre los participantes de El Techo de la Ballena e otras actividades similares [grupos, revistas etc.] en otros países?
J.C. -El diálogo más importante lo establecimos con el movimiento surrealista que en los años 60 publicaba en París la revista La brêche. Tuvimos buena comunicación con André Breton, a quien nuestro amigo el pintor Jorge Camacho daba a leer traducciones de nuestros poemas. Cecilia Ayala y Max Clarac fueron también buenos interlocutores que supieron hacer de la Galería du Dragon, en París, un reducto del surrealismo latinoamericano. Por su intermedio trajimos a Caracas a Roberto Matta, y presentamos una exposición de su obra en la Galería del Techo, en 1965. Resultó una gran experiencia.
Lo que en El Techo de la Ballena había de surrealismo tiene que ver más con los métodos de enfrentamiento al aparato del estado que con el propio lenguaje surrealista en un sentido ortodoxo, es decir, aplicado a la práctica de la escritura automática, quizás porque ese no era el propósito. La metodología subversiva para afrontar al sistema sí provenía de una estrategia propia del Surrealismo, que consistía en mezclar el humor corrosivo y la diatriba con los objetos y la literatura a través de eventos parecidos a lo que después se conoció como la “performance”, género que tuvo en el Dadaísmo y el Surrealismo un modelo precursor.
En 1963 publicamos en un diario de Caracas un panfleto anticlerical titulado Para aplastar el infinito, destinado a combatir la hipocresía de los obispos venezolanos, pero éstos respondieron lanzando contra nosotros una campaña infame orquestada por los medios de comunicación y todos los aparatos represivos del Estado. Recuerdo que Breton y los surrealistas, desde París, salieron en defensa nuestra publicando un manifiesto feroz contra la iglesia, y el cual recogimos en un número de la revista Rayado sobre el techo.
F.M. -Háblame un poco de la revista, sus propuestas, duración, dificultades, conquistas etc.
J.C. -La revista de El Techo de la Ballena fue parte de un proyecto centrado principalmente en la publicación de libros que recogieran la producción de sus integrantes en un contexto comprometido con la vanguardia o la experimentación. También publicaba material ideológico o textos que reflejaran de algún modo que estábamos interesados en escandalizar al lector para sacarlo de la modorra y la pasividad, como cuando lanzamos Topatumba, un poema donde Oliverio Girondo describe onomatopeyicamente el acto sexual y cuyo manuscrito nos cediera el poeta argentino para su publicación. Luego editamos unos poemas cartelarios de Caupolicán Ovalles en un formato que llamábamos Ediciones tubulares. En todo ello, incluyendo la literatura política, se reflejaba la intención de proponer un marco para la reflexión y el compromiso, sin que necesariamente desliguemos esto de un propósito literario. Los tres números de la revista Rayado sobre el techo respondían a esa misma orientación como parte de una actividad que desbordaba el formato revista para aproximarse más bien al panfleto, con la que de modo colateral e iluso creíamos estar contribuyendo a la subversión. Debido a que el grupo desapareció muy rápido, no hubo tiempo para proporcionarle a la revista el formato uniforme que deseábamos.
F.M. -Miguel Grinberg, que había creado y dirigía en Buenos Aires la revista Eco Contemporáneo, recuerda el ambiente de complicidad entre diversos grupos y revistas cuyo diálogo existía gracias a “una red panamericana de poetas que bauticé como Movimiento Nueva Solidariedad”, en 1962. ¿Cuál la participación de El Techo en el 1er Encuentro Americano de Poetas y, sobre todo, que avaluación es posible hacer de sus resultados?
J.C. -La relación con el grupo de Miguel Grinberg, quien dirigía en Buenos Aires la revista Eco Contemporáneo fue muy productiva y hermosa. Miguel publicó en ese órgano uno de los trabajos más exhaustivos que se han escrito sobre El Techo de la Ballena. Él nos puso en contacto con El corno emplumado, la revista que dirigían en México Margaret Randall y Sergio Mondragón, dedicada a divulgar la poesía joven norteamericana y latinoamericana, traducida al inglés o al español, según el caso. Gracias a la invitación que estos poetas nos hicieron asistimos Edmundo Aray y yo al I Encuentro americano de poetas (no se hizo sino esa sola versión), que se celebró en México en 1965. El corno emplumado circulaba bien en Venezuela y por allí nos enteramos de la poesía beat, por entonces muy nombrada.
Lo que mejor recuerdo de esta experiencia mexicana fue mi participación en aquel evento, el primero de la serie en esta tradición de los festivales de poesía que hoy se celebran en muchos países. Por entonces era una novedad leer para un público masivo. Escribí un manifiesto con letra caligráfica sobre un rollo de papel higiénico donde atacaba la pasividad del público. Cuando me tocó mi turno fui leyéndolo pausadamente mientras el papel se extendía por el piso. Y el hecho de que se presentara bajo lo que fue considerado inmediatamente como una provocación, hizo que el público…
F.M. -Cuando estuviste por primera vez en el Brasil, en los años 60, juntamente con Edmundo Aray, ¿cómo se dio el encuentro con poetas brasileros y que especie de afinidad encontraste que pudiera resultar efectiva?
J.C. –Creo que fue por una coincidencia que Aray y yo conocimos en São Paulo a Claudio Willer. Nos había llevado hasta un local donde se celebraba una conferencia sobre patafísica la pintora argentina Marta Peluffo, de tan grata memoria en Caracas, y allí ésta nos lo presentó. A través de Willer, en su apartamento de São Paulo, conocimos a Sérgio Lima y Roberto Piva, que asistían a una reunión muy informal para celebrar la salida del libro de Piva, Piazzas, en un momento en que ya había aparecido el poemario de Willer, Anotaciones para un apocalipsis. ¿Cómo olvidar estas publicaciones ineludibles del surrealismo latinoamericano? Evidentemente que las referencias que ambos grupos manejábamos chocaban entre sí, pero también se complementaban, especialmente en el caso de Piva y Willer que tenían un gran conocimiento del movimiento Beatnik, en tanto que a nosotros nos interesaba más asociar Marx a Rimbaud. Leímos poesía y compartimos, y eso fue bastante decir.
F.M. -Bueno, después hubo en La brêche una referencia a Roberto Piva, pero en verdad los dos, Piva y Claudio Willer no llegaron a integrar el grupo surrealista capitaneado por Sérgio Lima. En gran parte la disensión estaba por cuenta de los choques entre Surrealismo y Beat, pero también los rechazos de Breton a la homosexualidad, los aspectos ortodoxos en general. ¿Qué piensas acerca de este abismo en las relaciones entre Beat y Surrealismo? ¿Hasta qué punto se puede señalar prejuicios para la consubstanciación de una cultura americana, del continente americano, basada en tal no-relación?
J.C. -Yo creo que desde la perspectiva latinoamericana era más fácil conciliar los términos Beat y Surrealismo –y extraer de ello formas de poesía subversiva- que a parir del criterio autoritario de Breton, cuya condena al homosexualismo servía para coartar también las libertades que, en nombre de la vida, se tomaban los poeta beats –con cuya conducta por supuesto coincidía Piva. Yo creo que el hecho de que en Caracas y en Sao Paulo no se haya llegado a la formación de un grupo surrealista, en términos ortodoxos, me parece no sólo positivo sino también lógico. Pues es justamente de esa suerte de simbiosis o mezcla que se da entre el elemento arbitrario y la lógica fantástica del Surrealismo y la irreverencia Beat de donde El Techo y los poetas marginales del Brasil sacan todo el desenfado iconoclasta que los nutre. Una irreverencia del todo latinoamericana.
F.M. -Hay un influjo natural de las vanguardias europeas, el período clásico, que recorrió buena parte del mundo. Con todo, lo que aflora entre los años 50/60 no me parece ser –como se acostumbra entender- una lectura tardía de esta vanguardia, sino un entendimiento mejor constituido de las relaciones entre arte y vida. ¿De qué manera piensas que este momento podría ser definido como una segunda vanguardia, y cuáles serían sus contribuciones esenciales?
J.C. -Admito que durante el período 50/60 se efectuó en Latinoamérica una refundación de las vanguardias y no sólo una lectura o actualización de ellas, lo cual implica reconocer que en el seno de nuestros movimientos poéticos se desarrolló también una vanguardia, o digamos que focos de vanguardia que en sí mismos eran autónomos. No podemos entonces hablar de la vanguardia como de un patrón foráneo que cada cierto tiempo salíamos a buscar o nos ocupamos de renovar, como al viejo traje. ¿Me pregunto si lo que en 1950 llamábamos vanguardia no será más bien resultado de lo que nuestra poesía había llegado a ser, después de mucho andar a través del camino trajinado por los poetas que nos antecedieron? Sin duda que con cada época ha habido necesidad de refrescar nuestra memoria poética en las fuentes de la poesía europea y occidental, y hasta de compararla con ella, necesidad de leer en otros idiomas la poesía con la cual coincidamos y de la cual podamos aprender. Pero eso no llega a constituir una vanguardia en sí misma. Así, por ejemplo, poniendo un ejemplo referido a la situación de la poesía venezolana, no podemos negar que el surrealismo de Juan Sánchez Peláez en un libro como Elena y los Elementos, de 1951, es más producto de la lectura de los surrealistas chilenos del grupo La mandrágora que la de los surrealistas franceses, sin quitar cuánto debe Sánchez Peláez a la lectura de Rimbaud. Y por su lado ¿no podría decirse lo mismo de los surrealistas chilenos del grupo La mandrágora respecto de poetas como Gómez-Correa, De Rocka y Díaz Casanueva, quienes en línea directa vienen a ser sus ancestros?
¿No habría que estudiar esto seriamente antes de comenzar a hablar de casos tan complejos como el de J. A. Ramos Sucre, cuyos ingredientes surrealistas de naturaleza fantástica no proceden de la influencia del modernismo europeo y ni siquiera de clásicos como Ducasse? En este sentido, se me hace difícil, y lo someto a discusión, hablar de una primera y segunda y hasta tercera vanguardia sin examinar antes cuál es la parte de raíz que cada poeta, y en especial el de lenguaje contemporáneo, hunde en la tradición de la cual ha partido en cada país. ¿No es en esta incertidumbre donde tenemos que buscar nuestra originalidad? ¿De dónde tiene que resultar el acuerdo?
F.M. -¿Entonces podemos hablar de vanguardias surrealistas de los años 60?
J.C. -Ciertamente. La irrupción en Latinoamérica de estos movimientos de aproximación al surrealismo clásico, que, para dar un ejemplo que se ha vuelto clásico, veo bien representados en el grupo de São Paulo y en El Techo de la Ballena, puede entenderse más como una nueva lectura de la vanguardia que como un redescubrimiento tardío del surrealismo, tal como se ha querido decir. En este sentido, justifico que El Techo no haya pretendido pasar por un movimiento surrealista, a despecho de cierta iconoclasta bien inspirada en el performismo y las acciones públicas de los seguidores de Breton que hacia 1960 tenían un bastión fuerte en la revista La Brêche. El surrealismo de El Techo tiene que ver menos con el lenguaje surrealista que con las actitudes y el espíritu de afrenta, con el juego y el azar y con el cuestionamiento del sistema mediante un aparato expositivo que mezclaba el humor corrosivo, la sátira y la denuncia directa, empleando los objetos y la literatura. Pero adscripción surrealista por el tipo de la de Pellegrini o César Moro, en un sentido ortodoxo, no la hubo más en otras partes como no fuera en Buenos Aires con el grupo “A partir de cero”, que precisamente dirigía Pellegrini.
F.M. -Pero entonces ¿cómo podemos comprender la afinidad declarada por el Surrealismo en poetas como Francisco Valle (Nicaragua), Henri Corbin (Guadalupe), Aimé Césaire (Martinica), Ludwig Zeller (Chile), entre otros? ¿Y no te parece haber esta misma adscripción ortodoxa de que hablas en aspectos grupales definidos por el Grupo Surrealista de Chicago o en el manifiesto Refus Global en Canadá?
J.C. -Correcto. Pero fíjate que estás nombrando a individualidades que excepto Zeller trabajaron aisladamente, fuera del grupo y por tanto de los parámetros de conducta del Surrealismo que implicaban fijar posiciones frente al sistema, a las instituciones y a las convenciones poéticas o vitales aceptadas. Surrealistas, en cuanto al lenguaje mismo, como Francisco Valle, Señor Rivera, Henri Corbin, Raúl Henao, Gómez Correa. Césaire es un caso aparte. Perteneció al movimiento surrealista de Paris y fue lanzado por Breton, quien vio en él a la voz en estado puro –como el oxígeno naciente- del Surrealismo, aunque luego le confesara a Dupestre que se separó de Breton por considerar que los surrealistas asumieron frente a él una posición racista.