El movimiento de la imagen poética en Piedra sobre Piedra y Cubrir la duda con un mantel de fiesta de Juan Calzadilla, por Marianella Machado

El MOVIMIENTO DE LA IMAGEN POÉTICA EN PIEDRA SOBRE PIEDRA Y CUBRIR LA DUDA CON UN MANTEL DE FIESTA DE JUAN CALZADILLA

 

Marianella Machado

Eastern Kentucky University

 

Si nos remontamos a la época de los años sesenta en Venezuela, específicamente en Caracas, podemos constatar en la producción poética de entonces, la veracidad de la siguiente afirmación hecha por André Breton en relación con los factores que influyen en la sensibilidad del artista contemporáneo: “las concepciones surrealistas del amor, de la libertad, de cierto ‘sagrado’ extra-religioso, han movido y, en gran parte, modelado la sensibilidad de hoy” (290).

Durante esa década, el poeta estaba sumergido en una realidad “inexplicable en términos lógicos o racionales que forzosamente acude a elementos propios del surrealismo para poetizarla” (Borgeson 286). Los artistas venezolanos de esa generación tales como Juan Calzadilla, Carlos Contramaestre, Edmundo Aray, Caupolicán Ovalles, Adriano Gonzalez León y otros miembros del grupo El techo de la ballena, encontraron que las técnicas surrealistas, aunque ya eran anacrónicas y no llegaron a construir una única estética ni un dogma, sí satisfacían sus necesidades expresivas, y más aun, servían de medio contestatario para combatir la represión imperante en la Venezuela de aquellos años. En otras palabras, el surrealismo fue una especie de refugio artístico-espiritual en donde el poeta sí podía dar total rienda suelta a su imaginación para expresar todo lo que sucedía dentro y fuera de él. Es decir, por un lado, su entorno político y social actuaba como una fuerza centrípeta que lo arrastraba hacia una estética del desastre, lo impregnaba de terror y lo colmaba de hastío; por esa razón, se vio obligado a tomar una posición consciente y una actitud activa en relación con su misión transformadora dentro de esa sociedad que le parecía caótica y absurda, y de la cual formaba parte. Por otro lado, su inconsciente y su propia sensibilidad se convertían en una fuerza centrífuga que lo impulsaba a vaciarse a sí mismo y a volcar desinhibidamente en el poema todo lo que se gestaba en lo más profundo de su ser. Es así como se justifica la importancia y el poder que adquiere el poeta de ese período al convertir la poesía en algo “sagrado” que si bien no tenía una respuesta para todas las preguntas que se hacían ni una solución para todos los problemas, al menos despertaba en el individuo la ilusión de la necesidad de transformar el mundo y, en concordancia con el propósito que Breton le atribuyera al surrealismo, cambiar la vida.

De toda la producción literaria y artística venezolana de la década del sesenta se destaca la obra poética de Juan Calzadilla. Su poesía se distingue, entre otras cualidades, por su lúcida concepción de la estructura de los poemas y su alto nivel de sensibilidad metafísica para meditar sobre la vida humana y la creación poética. De acuerdo a Marcel Raymond en su libro De Baudelaire al Surrealismo, la sensibilidad metafísica se define como:

El don del poeta de sentir espontáneamente las cosas, no según las relaciones que

la lógica distingue entre ellas, sino según su esencia y las analogías espirituales que

se revelan a la imaginación __ sensibilidad metapsíquica (si nos atrevemos a

decirlo), a su poder de aprehender por medio de antenas misteriosas los

acontecimientos que se traman en el trasfondo del espíritu, más acá del

pensamiento consciente e incluso de las formas superiores de la vida afectiva

(296).

En el caso de Calzadilla esta definición encaja perfectamente, ya que él se transmuta en su poesía, al punto de diluir su presencia en un hablante lírico no siempre fácil de identificar y, de ese modo, el poema se convierte en un ente vivo que se piensa, se siente y se mira a sí mismo para hacerle ver al lector su propio ser. Dicho de otro modo, Calzadilla parte de un punto de ubicación común al lector (por ejemplo, en Ciudadano sin fin, el poeta nos sitúa en el espacio de la ciudad), y desde ese plano físico, concreto, familiar y cotidiano nos transporta e interna profundamente a un plano metafísico-metapsíquico el cual nos revela nuestro propio yo. Esta revelación la hace el poeta desde una voz que si bien se muestra nebulosa, imprecisa o escondida, también, a veces, se presenta con un tono aforístico, proverbial y hasta humorístico.

En el siguiente análisis de Piedra sobre piedra y Cubrir la duda con un mantel de fiesta, dos poemas pertenecientes al libro Las contradicciones sobrenaturales, se identificarán los elementos estructurales de dichos poemas y la manera como Calzadilla, mediante la creación de imágenes poéticas en movimiento, logra trasladarnos de un plano existencial, físico y colectivo; a otro, metafísico-psíquico e individual; entregándonos de ese modo, la revelación poética de la cual hablamos anteriormente. Veamos cada uno de los poemas por separado:

          Piedra sobre piedra

El diálogo no se construye

como una gradería por cuyos peldaños

han de desplazarse rápidamente

los vivos corriendo hacia los muertos.

 

Por el contrario

Es una muralla siempre levantada

entre la palabra y el gesto

donde todo ademán cuesta sostenerse

en el vacío que se forma en medio de los cuerpos

de los vivos corriendo hacia los muertos.

 

Hecha no de vocablos heroicos tiernas

promesas de amante sino de alaridos

de puntas de lanzas en las almenas

cuyas paredes sangran por ambos costados

no de adobes sino de

alambre de exterminio en masa

de vómito

de persecución de rótulos de huesos

y falsos esqueletos de vivos

corriendo hacia los muertos. (36)

 

          Cubrir la duda con un mantel de fiesta

Sustituir el brazo por un artefacto

que se le parece.

 

 

Vadear el hilo de la conversación

más allá del diálogo que se

interrumpe con la rapidez

de una descarga eléctrica

 

Aproximarse al sismo en sentido inverso

al deseo de huir

y en el preciso momento

en que se le oye venir

 

Pisar en terreno falso con pie de plomo

hacer de la liebre una máscara de león

sumar distancias ajenas al viaje

que no se realiza

 

Poner un reguero de pólvora

en el centro de una pista de baile

 

Crecer en la hierba siempre hacia abajo

 

Cruzarse de brazos para precipitar

el autoestrangulamiento

 

Leer en la página en blanco lo que

aun no se ha escrito ni se escribirá nunca

 

Cubrir la duda con un mantel de fiesta

que da a la casa extrema

apariencia de templo

 

Oponer escudos de hojas a la fuerza del huracán

es prueba de confianza no en el brazo

sino en la fuerza del huracán. (23)

Este análisis parte de la premisa de que la estructura de estos dos poemas reposa sobre la base de la imagen, tanto visual como auditiva, que se crea por medio de la palabra. Esta idea se puede relacionar con la opinión de Francisco López Estrada acerca de la ambivalencia de la imagen poética:

La imaginación comunicativa del poema no es sólo auditiva, como corresponde a

un arte de la palabra oral, sino también visible, y esta doble condición ofrece

medios extraordinariamente flexibles para la libre ordenación del curso del poema,

procedente de un incontenible orden interior (179).

Dicho de otra manera, la imagen poética, en su condición dual de ser visible y audible simultáneamente, ofrece al poeta una gama enorme de posibilidades para estructurar el poema. Su aspecto visual abarca: la grafía de la palabra misma, la disposición espacial de la misma en la hoja en blanco (estrofas y líneas poéticas), y la imagen sensorial aludida que se produce a un nivel semántico en la mente del lector. Su aspecto acústico involucra: el sonido de la palabra por sí sola, la disposición temporal de las palabras al combinarse rítmicamente (los acentos, la entonación, las pausas y el tempo), y la imagen auditiva referida o representada semánticamente.

En la confección de los poemas Piedra sobre piedra y Cubrir la duda con un mantel de fiesta, Calzadilla organiza los elementos estructurales de tal manera que se opera una sensación de movimiento o transmutación constante de la imagen poética. Para demostrar este aspecto en detalle, estudiaremos los siguientes componentes formales: primero, la vaguedad de la voz poética en contraposición a la precisión espacial y temporal de la imagen poética; segundo, la fragmentación de la imagen poética como ente definitivo y total en contradicción con la consistencia e intensidad rítmica del poema; y por último, la sencillez y cotidianidad del vocabulario empleado en contraste con el hermetismo del lenguaje poético.

Tanto en Piedra sobre piedra como en Cubrir la duda con un mantel de fiesta, la voz poética es completamente vaga y difícil de identificar; mas bien, se trata de una voz impersonal que abre espacio para que hable el poema por sí mismo. En el primer poema existe la presencia de una voz poética que por no hablar directamente en primera ni en tercera persona, a veces parece tratarse de un solo individuo (en este caso, el poema hablando para sí mismo), y otras veces, da la impresión de una voz colectiva (por el tono del poema nos atrevemos a decir que es la historia de la humanidad hablando o meditando sobre sí misma). En el segundo poema el hablante lírico es prácticamente inexistente, ya que por la abundancia de verbos en infinitivo resulta difícil ubicar a la persona poética; sin embargo, dado el tono y la forma del poema, la voz poética pareciera localizarse en el lector mismo.

A pesar de la vaguedad de la persona poética, se observa una intención deliberada de orden, precisión y nitidez en la factura espacio-temporal de la imagen poética. Por ejemplo, en Piedra sobre piedra, hay una clara diferenciación espacial de las estrofas tanto a un nivel visual como semántico. Además, se percibe un orden estricto de las estrofas, y a su vez de las líneas poéticas o versos, en relación con la creación de una intensidad que se ordena gradualmente y culmina en un punto álgido; es decir, las estrofas están ordenadas de la siguiente manera: la primera contiene cuatro versos, la segunda posee seis versos, y la tercera tiene diez líneas (lo cual es la suma de cuatro más seis). Otro ejemplo lo vemos en Cubrir la duda con un mantel de fiesta, en donde Calzadilla combina, de una manera clara y balanceada, estrofas de dos versos con líneas poéticas sueltas. La articulación espacio-temporal de este poema también está orientada a crear una intensidad progresiva que se construye paulatinamente y tiene como clímax la estrofa final, en la cual el poema pareciera tener un tiempo circular.

La imagen poética creada en estos poemas aparece como fragmentada y transmutante. Por ejemplo, en Piedra sobre piedra, la imagen de cómo se construye un diálogo aparece dividida entre la negación de esa imagen por otra; es decir, el lado negativo se observa en “gradería por cuyos peldaños”, “vocablos heroicos tiernas/promesas de amante”, “adobes”. La afirmación de la imagen poética, o sea, su lado positivo, está dada por: “muralla levantadamente/entre la palabra y el gesto”, ”alarido/de puntas de lanzas en las almenas”, “alambre de exterminio en masa/vómito”, “persecución de rótulos de huesos”, “falsos esqueletos vivos”. En el caso de Cubrir la duda con un mantel de fiesta encontramos que la imagen poética está definida por un espacio psíquico sobre el cual se producen una serie inconexa de hechos estáticos sugeridos por la utilización de los verbos en infinitivo. La fragmentación de la imagen está dada por la enumeración caótica de acciones diversas.

Esa fragmentación de la imagen poética contradice la unidad y cohesión rítmica que se evidencia en ambos poemas. Tal como se mencionó anteriormente, Calzadilla, por medio de la combinación rítmica de las palabras, la disposición espacio-temporal de las mismas y la profundidad semántica de la imagen, crea una sensación de movimiento gradual en el poema que, de un modo intenso, nos conduce a un punto álgido. Este recurso está claramente definido en ambos poemas, al extremo de proporcionar equilibrio y hasta cierta simetría a la composición.

Calzadilla hace uso frecuente de vocablos y expresiones del habla coloquial; por ejemplo, en Piedra sobre piedra, aparece la expresión “tiernas/promesas de amante” y en Cubrir la duda con un mantel de fiesta, tenemos otras, tales como: “Pisar…con pie de plomo” y “Cruzarse de brazos”. Dichas expresiones y modismos del habla corriente se entrelazan con otro tipo de lenguaje más hermético y eminentemente poético; por ejemplo, el poeta usa mucho la aliteración tanto a un nivel de palabras sueltas como de frases completas. Vemos también que en Piedra sobre piedra, el poeta emplea la frase “los vivos corriendo hacia los muertos”, a manera de estribillo; y en Cubrir la duda con un mantel de fiesta, repite varias veces las palabras “brazo” y “huracán”. En relación con el lenguaje poético, Calzadilla da preferencia a los sustantivos y a los verbos en detrimento de los adjetivos y adverbios. En otras palabras, la preocupación del poeta no es la de descubrir ni calificar lo que expresa, sino más bien quiere mostrarnos el poder transformador de la palabra, transmutándose la una en la otra sin recurrir a la adjetivación. Esa característica la podemos observar en los siguientes ejemplos de Piedra sobre piedra, en donde los sustantivos tienen el primer lugar de preferencia —diálogo, gradería, peldaños, vivos, muertos, muralla, palabra, gesto, ademán vacío, cuerpos, vocablos, promesas, amante, alaridos, puntas, lanzas, almenas, paredes, costados, adobes, alambre, exterminio, masa, vómito, persecución, rótulos, huesos, esqueletos—. En segundo lugar, aparecen los verbos —construye, desplazarse, corriendo, cuesta, sostenerse, se forma, sangran—. En el tercero, encontramos los adjetivos — levantada hecha, heroicos, tiernas, falsos­ —. En el último, un solo adverbio — rápidamente­.

Otros ejemplos de esa misma característica los hallamos en Cubrir la duda con un mantel de fiesta, en donde Calzadilla también concede mayor importancia a los sustantivos — brazo, artefacto, revólver, silencio, hilo, conversación, diálogo, rapidez, descarga, sismo, sentido, deseo, momento, terreno, pie, plomo, liebre, máscara, león, distancias, viaje, reguero, pólvora, centro, pista, baile, hierba, autoestrangulamiento, página, duda, mantel, fiesta, cosa, apariencia, templo, escudos, hojas, fuerza, huracán, prueba, confianza—. El poeta otorga menor atención a los verbos —sustituir, parece, presionar, romper, vadear, interrumpe, aproximarse, huir, oye, venir, pisar, hacer, sumar, realiza, poner, crecer, cruzarse, precipitar, leer, ha escrito, escribirá, cubrir, da, oponer —. Vemos que utiliza muy pocos adjetivos —blando, eléctrica, inverso, preciso, falso, ajenas, blanco, extraña—. Tan sólo usa dos adverbios —siempre, nunca—.

Hemos visto a lo largo de este análisis que el surrealismo, tal como lo señala la cita de Breton presentada al comienzo de este trabajo, ha movido y modelado la sensibilidad del poeta de hoy y más aun lo ha incitado a cambiar la vida. En el análisis de estos dos poemas de Juan Calzadilla observamos que él canaliza su sensibilidad creadora por la vía de lo metafísico. Su posición como poeta, de hecho, se puede relacionar con la opinión que tiene Marcel Raymond acerca de la tarea del poeta: “la tarea del poeta consiste en reintegrar lo Absoluto, que su verbo es Verbo, actuando sobre lo real hasta el punto de transformarlo, de superarlo”(309).

Mediante la lectura de estos poemas nos atrevemos a decir que la misión de Calzadilla como poeta va más allá de una simple adopción de la estética surrealista; más bien, él trata de penetrar en un ámbito de trascendencia universal. Su búsqueda, aunque parte de elementos locales, concretos y comunes a todo individuo, aspira revelar la esencia del ser y alcanzar el Absoluto a través de la creación de imágenes poéticas en movimiento. El aspecto semántico de su poesía es altamente intrincado y profundo, debido en parte a la sabia combinación de sencillez y experta manipulación de los elementos estructurales en la composición.

 

Obras citadas

Borgeson. Paul W. “Juan Calzadilla y el Surrealismo en la poesía venezolana del ’58.”

Revista Iberoamericana. Números 166-167. Enero-Junio. University of

Pittsburgh, PA. 1994.

Breton, André. Conversaciones (1913-1952). Fondo de Cultura Económica. México.

1987.

Calzadilla, Juan. Las contradicciones sobrenaturales. Monte Avila Editores. Caracas.

1967.

 

López Estrada, Francisco. Métrica española del siglo XX. Editorial Gredos, S.A. Madrid.

1969.

Raymond, Marcel. De Baudelaire al Surrealismo. Fondo de Cultura Económica. México.

            1960.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Bicéfalo de Juan Calzadilla, por Juan Antonio Vasco
Juan Calzadilla: El yo, reflejo de la máscara, por Alberto Hernández
Publicado en Ante la crítica.

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