LA INDISCIPLINA MULTIDISCIPLINARIA DE JUAN CALZADILLA

Una biografía en progreso

 

Israel Ortega Oropeza

Agradecimientos

En primer lugar, a Juan Calzadilla, por su generosa asistencia durante el proceso de investigación y redacción de esta “biografía en progreso”. Igualmente a Élida Salazar, por las oportunidades y las colaboraciones brindadas. A Andrea Calzadilla y al personal del Centro de Información y Documentación Nacional de las Artes Plásticas (Cinap) de la Galería de Arte Nacional, que me permitieron disponer de sus bibliotecas y archivos. A mis padres, a Leonor Solá y Ángela Solá, por el apoyo y la paciencia inagotables.

 

1. El tipo no fue a ninguna escuela, por suerte (1930-1959)

 

El valle del Orituco, en el estado Guárico, ha enmarcado el nacimiento de varios hombres y mujeres de letras. Entre todos ellos destacan dos de los más grandes artífices que han dado vida a la escena literaria venezolana: Juan Sánchez Peláez y Juan Calzadilla. Sánchez Peláez, cuya obra Elena y los elementos (1951) signó para siempre a la vanguardia poética venezolana, nació en Altagracia de Orituco en 1922. Calzadilla, a cuya vida y obra dedicaremos las siguientes páginas, lo hace en esa misma localidad el 16 de mayo de 1930. Sus padres, Félix R. Calzadilla y María R. Álvarez, bautizan a éste (segundo de ocho hijos) como Juan Alberto. Rodeado hacia el norte por las montañas de Guatopo, a donde habían venido a asentarse sus antepasados agricultores a principios del siglo XIX, y por los llanos del Orinoco hacia el sur, Calzadilla, el niño, comienza a alimentar con estas vistas y la vida provinciana el bucolismo que en un futuro poblará sus primeros versos.

Las primeras motivaciones hacia la lectura las recibe de su abuelo materno, Alejandro Álvarez, cuya finca en las afueras de Altagracia visita con frecuencia durante su niñez. Un maestro de primaria, el poeta guaricense Próspero Infante, y un profesor de bachillerato, el padre Chacín, lo acercan a la literatura venezolana. En la escritura se inicia mientras cursa el cuarto año de bachillerato, redactando un pequeño semanario titulado Naciente, que era la contrapartida de otro, Alborada, preparado por un profesor de castellano. Esta temprana aventura literaria (que desde ya da muestras del carácter antagonista de Calzadilla) concluye poco después dejando diez números publicados. Como en aquella época no había dónde cursar el quinto año en un poblado del interior del país, el joven Calzadilla se traslada a Caracas con la intención  de culminar su bachillerato y comenzar su formación universitaria. En la capital, nuestro joven tiene la oportunidad de leer las novedades literarias recién llegadas a la Biblioteca Nacional: “Recuerdo que en 1951 —contará en una entrevista mucho tiempo después— los libros que de Huidobro podían ser leídos en la Biblioteca Nacional tenían aún sus páginas pegadas. Aquí leía yo a Temblor de cielo […], en su primera edición, armado de un cortaplumas para ir separando sus páginas. Igual me pasó con Altazor”[1]. En 1951, tras haber culminado el quinto año en el Liceo Fermín Toro el año anterior, se matricula en el Instituto Pedagógico Nacional de El Paraíso para cursar la mención de castellano y literatura. Allí recibe clases de Luis Beltrán Guerrero y Ángel Rosenblat, quienes ejercieron una gran influencia en su formación. Estaba todavía reciente el asesinato del presidente de la Junta Militar de Gobierno, Carlos Delgado Chalbaud (de cuya muerte, acaecida el 13 de noviembre del año anterior, pronto se presumió responsable a Marcos Pérez Jiménez, su compañero en la Junta), y la resistencia en contra del gobierno militar se acentuaba a la par que arreciaba la represión de éste hacia la disidencia (conformada en primera instancia por militantes de Acción Democrática y de la Juventud Comunista). El 5 de julio de 1951, durante una manifestación en la cual participaba, Calzadilla es detenido por la Seguridad Nacional y permanecerá varios meses en la Cárcel Modelo. A consecuencia de este hecho debe interrumpir la carrera que comenzaba a cursar en el Instituto Pedagógico. En prisión se dedica a leer la obra de Franz Kafka y la de Fiódor Dostoievski. Al salir de la cárcel se inscribe en la Universidad Central de Venezuela para estudiar filosofía y letras. Pero nuevamente la experiencia universitaria resulta truncada: en octubre de 1951, el gobierno interviene la universidad, forzando su cierre.

Regresa entonces, en 1952, a su Guárico natal, mas no por ello cesa su actividad política de oposición al régimen de Pérez Jiménez (líder de facto de la Junta de Gobierno y muy pronto convertido en dictador), aunque ahora esta lucha debe llevarla adelante clandestinamente. Pasa mucho tiempo escondido, “enconchado”,  y en esos períodos la única opción para nuestro joven era la lectura tanto de autores clásicos como modernos, principalmente españoles. Cuando puede salir de su confinamiento, alterna el trabajo del campo con la escritura. Un primer poemario amoroso de este mismo año, escrito bajo la influencia de Pedro Salinas y Federico García Lorca, no logra superar la autocrítica y será destruido sin ver la luz pública. Sin embargo, es por esta época cuando, frustrado en lo relativo a su formación universitaria y también políticamente (debido al desconocimiento por parte de Pérez Jiménez de los resultados electorales del 30 de noviembre de 1952), comienza a plantearse la posibilidad de dedicarse, siguiendo su tendencia autodidáctica, a la literatura.

Así llega el año 1953, durante el cual la Juventud Comunista organiza en Caracas el Primer Festival Nacional de la Juventud. El evento se celebra paralelamente al Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes (también conocido como Festival Mundial de la Paz) que tenía lugar en Bucarest. En el marco del festival caraqueño, la Asociación Venezolana de Periodistas convoca a un concurso de poesía, lo que anima a Calzadilla a enviar un largo poema titulado “La torre de los pájaros”. A la convocatoria concurren también numerosos poetas noveles que representan distintas tendencias y sitios del país. José Ramón Medina, Ida Gramcko y Pedro Francisco Lizardo, jueces del certamen, se sienten poderosamente atraídos por esta obra inicial de Calzadilla (como confesará después el primero de ellos), “por la novedad de su forma, por su lenguaje lírico, por sus valores creadores, por la madurez general de la expresión y por el mágico mundo que descubría”[2]:

 

Espigas de la sombra, los cocuyos arden y pasan por encima del aire negro

con una pausa de pequeña luz de inocencias

que espanta de los hombres la presencia del miedo.

Ahora las tierras sembradas de sombras: ¡oh mi corazón no se ahoga,

sino flota en el agua buena de la penumbra que crea su altura misteriosa![3]

 

La composición (que canta el retorno del poeta de las “ciudades oscuras y amenazantes” a las “montañas predilectas”[4] y comparte con la obra de Walt Whitman los versos largos, el tono exaltado y la pasión por la naturaleza, pero en medio de un aire misterioso y por momentos onírico) se alza con el primer premio. Héctor Mujica, periodista y activista político que trabaja para el diario El Nacional, comunica personalmente esta noticia al poeta, quien parte de inmediato a Caracas. A pesar de que regresa a la capital con las manos vacías, pues el anunciado viaje a Moscú que el Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes ofrecía al triunfador no logró concretarse, el joven Calzadilla se sintió felizmente compensado con saberse laureado y con la publicación de fragmentos de su poema ganador en el Papel Literario, suplemento cultural de El Nacional que dirige Mariano Picón Salas. “En ese momento quedé comprometido con un destino literario ¾comentará el poeta años después¾, que de inmediato se bifurcó. Por un lado, la investigación y la crítica de arte, con lo que me he ganado la vida. Y por el otro, la poesía por la cual he pagado con mi vida”[5]. Transcurren entonces varios meses en los cuales Calzadilla trabaja como bibliotecario para Mariano Picón Salas, a quien el primero describirá más adelante como “una suerte de enciclopedia cerrada, de la que no se obtenían más que consejos que nadie que no tuviera su edad hubiera podido seguir”[6]; esto, aunado al activismo político de Calzadilla, terminan distanciando a éste del experimentado escritor.

A comienzos de 1954 se imprime su primer poemario titulado, sencillamente, Primeros poemas, en las Ediciones Mar Caribe que dirige Vicente Gerbasi. El libro, influido formalmente por la poesía clásica española, se inicia con una “Égloga” inspirada en las composiciones homónimas de Garcilaso de la Vega:

 

Y porque el sol no beba

las mieles de la sombra,

que ramas, hoja y humedad guarnecen,

ni un solo rayo abreva

en la reciente alfombra

que las yerbas oscuras esclarecen.

Las hojas enmudecen

meneadas por avispas

golosas que aletean

y, buscando ya, ojean

lo dulce de la flor hasta en las chispas

del agua en cuyas gotas

se miran alas y arboledas: rotas[7].

 

En su reseña del volumen, José Ramón Medina describe los versos que conforman los Primeros poemas como de “expresión ceñida a modelos ejemplares y rigurosos, pero con aliento y sustancia de poesía contemporánea”[8]. Medina insistirá en esta característica durante toda la primera etapa de la obra poética de nuestro autor.

Por esta época inicia Calzadilla su actividad crítica. En el número 104 de la Revista Nacional de Cultura, correspondiente a mayo y junio de 1954, se pueden leer sus primeras reseñas bibliográficas. La crítica plástica, por su parte, llega a entusiasmar tanto a Calzadilla que, tras haber pasado un tiempo copiando grabados japoneses, caligramas, a Goya, a Rembrandt, a Picasso, en 1955 toma la decisión de asistir a la Escuela de Artes Plásticas de Caracas con el fin de entender mejor el proceso creativo sobre el cual escribía, y acude así a algunas clases de dibujo dictadas por Pedro Ángel González. “Me parecía —confesará Calzadilla en una entrevista— que si practicaba el dibujo yo mismo, podía llegar a una más rápida comprensión del impulso que lleva a los artistas a dibujar y pintar, dado que el impulso de dibujar es lo primero que como necesidad expresiva se presenta en los artistas”[9]. Pero nuestro poeta, crítico y ahora potencial dibujante no estaba hecho para academicismos y pronto abandona estas clases centradas en la copia del modelo natural para dedicarse a la experimentación individual. Así explicará después esta decisión: “Reproducimos mejor lo que conocemos bien, no lo que está delante de nuestros ojos, pues el conocimiento que suple la experiencia es siempre una evocación intensificada”[10]. Así, lo que se había iniciado como un complemento del trabajo crítico gana relevancia y demanda una exigencia análoga a la que hasta entonces había sido exclusividad de su producción poética.

A propósito de ésta, en noviembre de 1955, en la serie Cuadernos Cabriales que dirige Felipe Herrera Vial y edita el Ateneo de Valencia, se publica el poema que le había dado el premio de poesía a Calzadilla dos años antes. Acompañado por un emocionado prólogo a cargo de Enriqueta Arvelo Larriva y por ilustraciones de Manuel Espinoza, La torre de los pájaros, obra hasta entonces parcialmente inédita, se ofrece al público por primera vez de forma completa. Poco después de esta publicación, en lo que significa un gran viraje en cuanto a sus ascendientes poéticos, Calzadilla empieza a leer a los autores surrealistas, tanto a los europeos (especialmente Antonin Artaud y Henri Michaux), como a sus coterráneos José Antonio Ramos Sucre (cuyo escasamente atendido discurso surrealista es, para nuestro joven poeta, su aspecto más impactante), los poetas del grupo Viernes (otra de las primeras referencias venezolanas al surrealismo, más por su afinidad a lo onírico y lo misterioso que por sus métodos de escritura) y al Sánchez Peláez de Elena y los elementos. Como era de esperar, la escritura automática lo comienza a seducir. En 1956 se residencia durante seis meses en Maracaibo, invitado a participar en las actividades del grupo Apocalipsis por César David Rincón, de cuyos miembros, como recordará Calzadilla tiempo después, “era el más endemoniadamente consustanciado con el automatismo psíquico y […] gran animador de las tertulias que se formaban en cualquier sitio de la ciudad para componer cadáveres exquisitos […], especialmente en los bulliciosos bares y taguaras de  Maracaibo, donde se reunía el grupo. O también en las casas de algunos de sus miembros. Nunca —continúa refiriendo la provechosa experiencia— se lograron escribir en Venezuela tantos cadáveres exquisitos como en aquella época […], ni con la misma ingenuidad y pasión”[11].

Al regresar de Maracaibo, Pascual Venegas Filardo le da la oportunidad de iniciar la columna Reseña de la Semana en el suplemento cultural del diario El Universal, en la cual comenta novedades bibliográficas y exposiciones. “Tengo que agradecerle a este espacio —reconocerá el crítico varias décadas después— la audacia de haberme empujado a escribir regularmente sobre libros y sobre artes plásticas y sus protagonistas. Por esta época el periodismo era la vía natural para el ejercicio de la crítica e incluso para perseverar en ella”[12]. De no haber existido la férrea censura de prensa impuesta por la dictadura de Pérez Jiménez, me lo figuro también abordando la temática política. Manuel Caballero, al comentar la famosa polémica entre el arte abstracto y el figurativo que habían animado Alejandro Otero y Miguel Otero Silva a través de las páginas de El Nacional en 1957, sintetiza la situación de la crítica y de la política para entonces: “No se podía hablar de política; entonces, se decidió hablar de arte. Entre líneas, los lectores veían que algo estaba vivo: la voluntad venezolana de abrir un espacio a la disidencia, a la discusión pública, a la tolerancia y el respeto por la opinión ajena. Un año después, la dictadura era derrocada por una insurrección popular”[13]. En 1957 abandona su columna en El Universal para marcharse a Mérida y realizar su último intento por retomar una carrera universitaria, específicamente la licenciatura en letras en la Universidad de los Andes, disciplina que ya cursaban allí algunos de sus amigos del grupo Apocalipsis, pero al caer la dictadura el 23 de enero de 1958 decide volver a la región capital. Se instala entonces en Los Teques, en donde se desempeña como jefe de la sección cultural de la Gobernación del Estado Miranda, funda el primer cine-club de la ciudad y reabre las puertas de la Biblioteca Cecilio Acosta. También por esta época (que, tras el fin del régimen perezjimenista, era de gran apertura para el ambiente cultural nacional), Calzadilla inicia su participación en las secciones de dibujo de diversos salones con el seudónimo de Esteban Muro (un juego de nombres entre Stephen Dedalus, personaje del Ulises de James Joyce, y el lugar donde se emplazan las obras pictóricas). Destacan, entre otras, sus intervenciones en el XVI Salón Arturo Michelena (Ateneo de Valencia, 1958) con Ritmos y sombras, Composición en blanco y negro y Estudio en blanco y negro, y el XX Salón Oficial Anual de Arte Venezolano (Museo de Bellas Artes, Caracas, 1959) con Fantasía y Sol de trópico.

En diciembre de 1958, Calzadilla nos ofrece una nueva colección de poemas a la que bautiza como Los herbarios rojos. En esta oportunidad, una prosa poética (en la que resuenan las Iluminaciones de Arthur Rimbaud), ha desplazado al verso en su casi totalidad, lo cual, aunado al tono discursivo, aproxima también a nuestro poeta a la obra de José Antonio Ramos Sucre. Persisten la remembranza del paisaje, la atracción por lo telúrico y las atmósferas mágicas, a las que se suman las evocaciones de la infancia y la familia. A lo largo del libro, el tema de la ciudad comienza lentamente a invadir el mundo alucinado y campestre que hasta entonces protagonizaba la obra de Calzadilla:

 

No lejos de aquí, veo monstruosas ciudades emergiendo de los círculos del crepúsculo, arco iris como estanques donde los ciegos adivinan un reflejo de la oscura esperanza, sudarios de locura, espadas como bendiciones paternales[14].

 

En el penúltimo poema de la colección, “Canto a la agricultura”, el progreso deshumanizado, las fábricas y las maquinarias ya pueblan el paisaje del poeta:

 

Estas máquinas son alimentadas por los colores de la agricultura; la naturaleza ha sido reducida por el hombre a una simple nota romántica. Duerme el labrador inocente como un brazo que la tierra olvida. Las colinas mismas han sido amarradas como bestias de carga junto a los nocturnos depósitos de maquinarias[15].

 

Facturado en una imprenta que por entonces poseía su padre, el libro tardó un poco en salir, y al hacerlo, Calzadilla ya se sentía un tanto desencantado por esta obra que ya creía superada. En efecto, de aquí en adelante la lírica de Calzadilla terminará de sufrir el giro que las páginas de Los herbarios rojos anuncian y se convertirá en una poesía urbana. Será en este terreno en donde el poeta (que ya va “en camino, ciertamente, de sus más profundas verdades creadoras”, como lo profetizó José Ramón Medina[16]), construirá sus más importantes aportes a la poesía venezolana.

A finales de 1959, Calzadilla reemplaza a Francisco Da Antonio como redactor de la revista Visual del Museo de Bellas Artes, institución en la que también va a desempeñarse como guía. En cuanto a su actividad crítica, pone fin a la década con una obra que abarca en veinte páginas la historia de la producción pictórica nacional, el ensayo “Una visión de la pintura venezolana”. Un año antes, Calzadilla había hecho énfasis en la carencia de un libro fundamental sobre la pintura venezolana: “La historia de nuestra pintura, en cuanto ha sido escrita, sólo es en rigor la crónica invariable sobre los hombres que la hicieron. La crítica era obstaculizada por la improvisación. La crítica era sólo descripción”[17]. La más completa de estas historias, La pintura en Venezuela de Enrique Planchart (1956), era víctima de los “prejuicios de generación” de su autor[18], quien (como ampliaría Calzadilla dos décadas después al prologar la segunda edición de esta obra) “por su formación y por sus ideas, […] no estaba preparado para entender el cambio que se operó en el lenguaje artístico después de 1940, con la emergencia de movimientos nuevos”[19]. Sin pretensiones de construir la obra fundamental de la pintura de nuestro país, aunque sí quizás con la intención de enmendar esta última carencia, Calzadilla acomete la redacción de “Una visión de la pintura venezolana”, pequeño antecedente de la monumental Historia de la pintura en Venezuela (1964-1972) de Alfredo Boulton. Aparecido en el primer y único número de la revista Artes de Venezuela que publica la Universidad Central de Venezuela, el ensayo recorre la historia que va desde los pintores anónimos coloniales hasta los compañeros de generación del autor, siguiendo en general, aunque sobre todo en el caso de estos últimos, “un ordenamiento a conciencia y en atención a los elementos de expresión más comunes […], para así ofrecer al espectador una visión más comprensible y coherente de los movimientos actuales de Venezuela”[20]. “Una visión de la pintura en Venezuela” obedece también a una reflexión y una recapitulación de la trayectoria plástica nacional, justo antes de que Calzadilla se convierta en actor de una inminente renovación de la misma.

 

2. Habitante de una ciudad no humana pero tampoco divina (1960-1967)

 

No duró mucho la ilusión generada por el derrocamiento de Marcos Pérez Jiménez y por las elecciones libres que dieran el triunfo al líder de Acción Democrática, Rómulo Betancourt, en diciembre de 1958. El nuevo presidente muy pronto incita al acomodo de los intereses partidistas y favorece ciertas coaliciones mientras propicia otras divisiones, y el país pronto se ve privado de la hipotética participación de todos los sectores políticos en su conducción. El desengaño aguijonea los ánimos, algunos ven en la Revolución Cubana un modelo más prometedor y se organizan así los grupos guerrilleros. El gobierno responde, y la violencia con que lo hace radicaliza las posturas.

En medio de este contexto, el 14 de febrero de 1960 se abre un nuevo capítulo en la historia plástica nacional cuando, en el Concejo Municipal de Maracaibo, se inaugura la exposición colectiva “Espacios vivientes”. Organizada por Juan Calzadilla y Daniel González y auspiciada por la Universidad del Zulia, la heterogénea muestra aglutina por primera vez a un conjunto de jóvenes pintores y escultores venezolanos que se habían decantado (total o parcialmente) por los planteamientos del arte informalista que ya tenían unos cinco años perfilándose en nuestro país. Durante los preparativos, cuando todavía el encuentro recibía el título de I Salón de Arte Informal, Calzadilla había explicado: “Por arte informal comprenderíamos las siguientes manifestaciones: arte abstracto expresionista o lírico; casualismo o azarismo; arte bruto y arte encontrado; arte cinético en relieve no formal; semi-figurativismo alcanzado con materiales o técnicas originales, a través de las cuales la substancia revele por sí misma un interés ajeno al tema”[21]. En el catálogo de “Espacios vivientes”, nuestro artista (quien participa como Esteban Muro con Vibraciones en un espacio blanco y La sombra es un elemento), toma la palabra y, tras una amplia enumeración de los antecedentes de lo que se conocerá como el informalismo venezolano, declara los “impulsos vitales” comunes que animan a los artistas expositores: la búsqueda de un nuevo espíritu a través del protagonismo de la materia, la angustia por la situación a la que el progreso inhumano ha llevado al hombre, la urgencia de expresar “una imagen perdurable del propio ser” y del momento, así como la necesidad de incorporar nuevos materiales y procedimientos a las artes plásticas[22]. Pocos meses después de su clausura, Calzadilla reseña la muestra en el número 10 de la revista Visual. Allí insiste en las anteriores ideas y añade, entre otras, que “el término informalista […] designa un estado de conciencia del arte actual”[23]. Todavía en el mismo año, este grupo de artistas juntarán sus obras en otras dos importantes muestras: el 22 de julio el Palacio de Bellas Artes de La Habana presenta “Venezuela. Pintura hoy” y el 18 de septiembre la Sala de Exposiciones de la Fundación Eugenio Mendoza (Caracas) inaugura el “Salón experimental”. Ambas exposiciones cuentan con una nómina de artistas parecida a la de “Espacios vivientes” y también con Calzadilla y González como organizadores. Para “Venezuela. Pintura hoy”, Calzadilla, además de acompañar la muestra a Cuba y dictar allí una conferencia, escribe un pequeño texto en el que declara su total compromiso con el arte informal: “La exclusión consciente [del abstraccionismo geométrico y la figuración] en esta muestra de pintura joven pone de manifiesto, ciertamente, un juicio parcializado, pero también el valor de nuestro compromiso con la pintura que hoy consideramos de vanguardia. Ante un arte complejo lo menos que puede hacer el hombre es mostrar su preferencia”[24]. En el salón realizado en la Sala Mendoza, al explicar el título de la muestra, el Comité Organizador proclama como requisito para poder hablar de un “arte experimental” una actitud ajena hasta entonces al ejercicio plástico venezolano: “Se nos tiene acostumbrados a ver en el artista a un personaje que domina con su personalidad por encima de su obra […]. Nosotros, por el contrario, creemos en la pintura como en un resultado, ante el cual el artista se siente nuevamente libre, y no como en un acto que compromete a quien lo realiza para toda la vida. […] La creación artística, una vez realizada, se independiza del estilo de donde ha surgido; sería ingenuo pretender que ella seguirá siendo un apéndice del autor”[25].

Todos estos breves textos que Calzadilla ha venido produciendo a lo largo de 1960 persiguen una definición del informalismo venezolano y conforman, en conjunto, una suerte de manifiesto o, más bien, un protomanifiesto informalista, que va cobrando forma mientras que los organizadores de las exposiciones citadas van constituyendo lo que, a la postre, será un grupo de artistas plenamente establecido. Con esta labor teórica y promotora nuestro autor se yergue como uno de los portavoces del informalismo nacional. Hay que sumar a estas reflexiones un par de textos más publicados este mismo año. En el número de marzo-abril de la Revista Nacional de Cultura se puede leer la reseña “El XXI Salón Oficial” en la que Calzadilla se muestra complacido por el predominio informalista en dicho evento: “la pintura informal ha adquirido rápido auge en Venezuela al mismo tiempo que se desarrolla como pintura de vanguardia en Europa y en países como Norteamérica y Japón, lo cual no deja de ser un indicio de la contemporaneidad de nuestras artes y de la sensibilidad de un temperamento para captar las esencias universales que se expresan con cada época nueva”[26]. Casi al mismo tiempo aparece el ensayo “El abstraccionismo en Venezuela” en el número de abril-junio de la revista Crónica de Caracas (el cual se editará en forma de separata al año siguiente). Por su estructura podría dar la impresión de que nos encontramos ante un pequeño manual, pero bajo esta apariencia subyace una declaración de principios: tras reprobar la autenticidad del abstraccionismo geométrico (“ramificación de una pintura universal, cuya experiencia podría ser válida igualmente para cualquier país” y que se había visto pronto reducida “a una nueva torre de cristal” dentro de la escena plástica nacional) y tras rechazar también la mirada del realismo social (a medias hacia el pasado” y amarrada a “caducos principios”) nuestro crítico aprueba, finalmente, una tercera vía, “escapada de lo ideológico”, constituida por el nuevo arte del abstraccionismo lírico: “El arte de los últimos años se caracteriza por la búsqueda angustiosa de nuevos cauces expresivos. Más allá del signo y de la imagen, se inventa el espacio absoluto de las tramitaciones de la materia y del rasgo como expresión de vitalidad, en su empleo directo y elemental. La pintura de hoy es esencialmente vitalista. De tal modo, el abstraccionismo que hoy se pone a la vanguardia de tal proceso, presenta desarrollos y puntos de vista cuyas posibilidades resultan infinitas”[27]. Calzadilla no menciona nunca el término “informalismo” en este ensayo, pero al caracterizar el “arte de los últimos años” descubrimos aquellos “impulsos vitales” de los informalistas en los ha venido insistiendo.

A comienzos de 1961, algunos informalistas encuentran un lugar donde trabajar y organizar sus exposiciones. Se trata de un viejo garaje ubicado en El Conde (Caracas), al cual también comienzan a concurrir varios escritores del grupo Sardio, específicamente los que conforman su ala más radical. La galería y quienes allí se dan cita se identifican con el nombre de El Techo de la Ballena. Entre los fundadores del grupo encontramos claramente representada la doble vertiente de donde provienen sus miembros: Juan Calzadilla, Daniel González, Ángel Luque, José María Cruxent, Fernando Irazábal, Pedro Briceño, Gabriel Morera y Alberto Brandt han participado en las diversas muestras informalistas o preinformalistas organizadas por los dos primeros; Edmundo Aray, Gonzalo Castellanos, Rodolfo Izaguirre y Salvador Garmendia son miembros de Sardio; Carlos Contramaestre,  Manuel Quintana Castillo y Perán Erminy, por su parte, son afines a ambos círculos, mientras que Caupolicán Ovalles, si bien amigo de Contramaestre desde tiempo atrás, no provenía de ninguna agrupación. “El hecho de que en el grupo militaran pintores y críticos de arte —comentará Calzadilla tiempo después— precipitó aun más, a través de manifiestos y exposiciones, la alianza de literatura y arte para propiciar un resultado que nunca hubiera llegado a un punto tan candente y radical si cada disciplina hubiese marchado separadamente, o si no se hubiesen complementado de la manera en que lo hicieron”[28].

El 24 de marzo, presentando una muestra denominada “Para restituir el magma” (la primera verdaderamente informalista realizada en el país, según Calzadilla), la galería abre sus puertas. Durante el evento inaugural es lanzado el primer número de la revista Rayado sobre el Techo, que cumple también las veces de catálogo. Calzadilla, Castellanos, Contramaestre, Aray, Izaguirre y Morera son sus redactores y, como tales, los responsables del primero de los manifiestos balleneros, titulado “Para la restitución del magma”:

 

es necesario restituir el magma     la materia en ebullición     la lujuria de la lava     colocar una tela al pie de un volcán     restituir el mundo     la lujuria de la lava    demostrar que la materia es más lúcida que el color     de esta manera lo amorfo     cercenado de la realidad todo lo superfluo que la impide trascenderse     supera la inmediatez de la materia como medio de expresión haciéndola     no instrumento ejecutor     pero sí médium actuante que se vuelve estallido     impacto     la materia se trasciende     la materia se trasciende     las texturas se estremecen     los ritmos tienden al vértigo     eso que preside al acto de crear que es     violentarse-dejar constancia de que se es    porque hay que restituir al magma en su caída…     el informalismo lo reubica en la plena actividad de crear     restablece categorías y relaciones que ya la ciencia presiente […][29].

 

Pueden descubrirse aquí varios de los postulados que Calzadilla había manifestado desde el año anterior cada vez que escribía en nombre de los artistas informales, pero expresados ahora en clave surrealista, onírica y poética; la materia como médium y la necesidad de dejar constancia del ser, por ejemplo, eran ideas que ya habían sido expresadas en el catálogo de “Espacios vivientes”. A pesar de que “Para la restitución del magma” y “El gran magma” (el otro manifiesto que también aparece en el primer número del impreso y que, como el primero, fue escrito por el mismo equipo valiéndose de la técnica del cadáver exquisito) trascienden lo artístico y lo estético, al día siguiente los miembros de El Techo de la Ballena ofrecen una suerte de resumen de ambos textos, valiéndose de un lenguaje mucho más llano, en un pequeño artículo que presenta el diario La Esfera, en el cual insisten solamente en la renovación del ambiente cultural, museístico y académico: “queremos, eso sí, insuflar vitalidad al plácido ambiente de lo que se llama la cultura nacional. […] Percibimos, a riesgo de asfixia, como los museos, las academias y las instituciones de cultura nos roban el pobre ozono y nos entregan a cambio un aire enrarecido y putrefacto. La Ballena quiere restituir la atmósfera”[30].

Una humorística descripción de la exposición “Para restituir el magma” es ofrecida por Calzadilla en su artículo “Sobre cierta Ballena”, aparecido en El Nacional el 20 de abril siguiente. Según este relato, la muestra presentaba “esculturas construidas con intestinos de carros”, “salpicadas por el agua que dejaba escapar intermitentemente una llave que nunca pudo ser reparada” y que habían sido “hechas al acetileno en 30 minutos por el pintor Daniel González y colocadas sobre podios-ollas de freír vísceras”; en las paredes guindaban “redes de cazar galápagos, retículas, membranas, pituitarias y cuadros erógenos unisexuados […] pintados con escamas de peces de agua dulce” por Gabriel Morera, Carlos Contramaestre, Fernando Irazábal y Moisés Ottop (otro de los seudónimos de Calzadilla, como veremos más adelante); un cuadro “hecho con manteca de cachalote” por Ángel Luque; “una hélice cervical de gran ballena dando vueltas todavía estremecida sobre un pedestal giratorio” de autor no señalado, y “una bruja tridimensional de espantar animales de mar adentro” a cargo de J.M. Cruxent, que había sino pegada en la puerta y que “descubría los buenos y malos modales de los visitantes cayéndose a cada momento al suelo”[31]. Décadas después, Calzadilla reconocerá que lo que se intentó a través de “Para restituir el magma”, “más que mostrar obras, aun si fueran de signo experimental, fue provocar un escándalo”[32]. La obra con la cual Calzadilla participa en la muestra, titulada Rerum novarum, es quizás el primero de sus trabajos plásticos que ha llegado a nuestros días, pues, antes de formar parte de El Techo de la Ballena, nuestro artista había padecido la inseguridad de continuar o no con su recién iniciada carrera artística y destruido buena parte de su primera producción.

El 11 de mayo de 1961, Calzadilla publica, bajo la máscara del Dr. Moisés Ottop (médico parasitólogo aficionado al arte y miembro correspondiente del Techo de la Ballena) una “Carta al informalismo” en El Nacional. Aquí encontramos una frase que defiende de forma sencilla pero tajante el modus operandi del Techo (ratificado en la polémica muestra “Homenaje a la cursilería y el lugar común” inaugurada cuatro días antes): “se necesitan los cambios violentos de conducta en los que se dicen artistas para que se opere alguna ligera variación en las artes”. Pero el tono predominante de la carta es, más bien, el humorístico, irónico y provocador: “a través del microscopio he aprendido a amar el arte nuevo y a comprender que en el fondo los resultados de la ciencia y el arte son muy parecidos. No sólo en su constitución sino también en su contenido. He aprendido a ver que la nueva pintura, de un modo ineludiblemente arbitrario, refleja por medio del gesto psicológico, los procesos y asociaciones inherentes a la materia. […] He aprendido a ver en los muros fuera de los museos monótonos. Es la enseñanza cotidiana de la vida y la ciudad. Verdaderamente, los muros son terribles. Dicen más que todos los cuadros. Son elocuentes, se sostienen por sí mismos, cuando la casa o el hombre mismo han desaparecido. Entonces pueden desplomarse, en el momento más inesperado, y su misión está cumplida. Se integran a la tierra”. A pesar de que el documento culmina con las afirmaciones “De allí emana mi fe en el nuevo arte” y “Por eso soy informalista”[33], la ironía que atraviesa la carta casi en su totalidad, puede ayudarnos a prever la ruptura entre el informalismo y El Techo de la Ballena que tendrá lugar tiempo después.

Por estos mismos días de mediados de 1961 aparece el polémico número 8 de la revista Sardio. La fallida invasión estadounidense a Cuba, perpetrada en abril, a través del desembarco en Bahía de Cochinos lanzó a una parte de Sardio a manifestar su apoyo a la Revolución Cubana a través de ese número. La otra parte (conformada por Guillermo Sucre y Luis García Morales) no se adhiere a esta postura y tiene lugar la ruptura del grupo. Juan Antonio Vasco cuenta que a partir de esta escisión, “adecos y marxistas toman caminos separados” y que “el de izquierda conduce al Techo de la Ballena”[34]. Pero esta ilustrativa forma de decirlo falsea un poco el orden de los acontecimientos: para cuando ocurre el rompimiento de Sardio, su “ala izquierda” ya se encontraba plenamente integrada al Techo. En efecto, en esta última edición de Sardio son reproducidos los manifiestos balleneros aparecidos hasta la fecha. Durante los meses que siguen, los miembros de El Techo de la Ballena se dedican a su obra personal, aunque siempre canalizada dentro de la actividad y la propuesta balleneras. Entre mediados de 1961 y comienzos de 1963, Daniel González, Gabriel Morera y Carlos Contramaestre presentan muestras individuales (ya no en El Conde, puesto que el garaje ha sido demolido, sino en la galería abierta en los altos de la Librería Ulises de Sabana Grande, nuevo sitio de reunión de la agrupación); Caupolicán Ovalles, Dámaso Ogaz y Adriano González León (teórico y narrador de Sardio que también se ha pasado al Techo) ofrecen sus primeros textos literarios dentro del programa de Ediciones del Techo de la Ballena. Calzadilla, por su parte, lleva a cabo ambas actividades. Pareciera que cierto desencanto por el arte informalista lleva a nuestro poeta y dibujante a dejar de lado su labor como teórico del nuevo arte y centrarse en su obra plástica y literaria. Uno de los pocos artículos firmados por Calzadilla en 1962 reúne una valoración histórica de las participaciones de la vanguardia plástica en el Salón Oficial, junto con un balance de la última edición de éste; el texto plantea de forma clara lo que ya habíamos vislumbrado a través de la irónica “Carta al informalismo” del año anterior: “si la pintura venezolana está en crisis es porque se han derrumbado los principios que originaron su optimismo y su reputación. Si no ha progresado más allá de los primeros hallazgos informalistas es porque los nuevos pintores no han sabido encontrar en sí mismos aquella fuerza capaz de sustituir el aplauso que les niega la crítica o el apoyo que les retira una burguesía escandalizada por un tipo de realización decididamente contrario a su gusto por la gran decoración”[35]. Una estética que ya se descubre asimilada por la sociedad no podrá seguir acompañando el desprecio que El Techo de la Ballena siente por la cultura oficial. El rompimiento tardará un poco más en hacerse explícito, pero tras esta conclusión a la que ha llegado Calzadilla su necesidad se hace evidente.

Mientras tiene lugar la gestación de su primer poemario editado por el Techo, Calzadilla disminuye sus actividades públicas; incluso su prolífica labor como escritor de artículos para periódicos y revistas, como ya habíamos adelantado, llega a ser mínima durante 1962. El 12 de octubre de este año sale de imprenta Dictado por la jauría, con un prólogo a cargo de Edmundo Aray. El diseño gráfico de Daniel González lo convierte, junto con el resto de las publicaciones balleneras, en uno de los libros más bellamente editados en Venezuela por esa época. La forma y el contenido de Dictado por la jauría, por su parte, lo colocan entre las obras capitales de la poesía venezolana de vanguardia. En su reseña para la revista Cal, un emocionado Ludovico Silva advierte que se trata de “uno de los dos o tres mejores libros de poesía venezolana que hayan sido escritos”[36]. “Mi libro —declara Calzadilla en una entrevista para El Nacional— es como la descripción hecha por un alienado para quien la ciudad se ha convertido en el vientre monstruoso de una nueva ballena”[37]. Ludovico Silva interpreta el poemario en términos del momento político: “Calzadilla ve perros, infinidad de perros, innúmeras jaurías que lo persiguen por las calles de la ciudad, animales con cascos que le piden sus documentos y le revisan el cerebro y le insultan o lo matan por no pensar como un perro”[38]. Pero esta “jauría” no solamente acosa al poeta desde el exterior: cuando éste se vale del automatismo surrealista para componer su obra, encuentra en su inconsciente una jauría de horrores internos, de horrores propios del ciudadano alienado que le gritan, que le oprimen las sienes, que le dictan sus imágenes de angustia, de muerte, de abyección, y que terminan por adueñarse de la voz poética, como ocurre en “Con malos modales”:

 

soy tu apariencia interna y externa,

tu verdadero ser, tu virus, tu extrema unción,

el caníbal en que me convierto

sin esperar mucho tiempo en los parques lustrosos

me envilezco sin ninguna razón

me envilezco por nada, me envilezco más pronto que el odio

que actúa bajo el efecto del ácido corrosivo

hago de tu traje mi mejor máscara[39]

 

Con respecto a la influencia del surrealismo en estos poemas, el autor ha aclarado “que la invención fantástica o la apelación al absurdo, a la metáfora insólita y al humor negro como recursos del habla que se ponen a disposición de la escritura en su afán de hiperestesiar los hechos, no es el resultado, como podría pensarse, de una mera adopción o copia del lenguaje surrealista, sino consecuencia del desarrollo de formas imaginantes […], inherentes a un comportamiento expresivo radical, a tono con nuestras realidades, y surgido como reacción al medio”[40]. Otro de los temas que pueblan el poemario (y que constituye una estrategia para subsistir en el medio citadino o, en otras palabras, una exigencia de éste para permitir la subsistencia) es el desdoblamiento, la alteridad, el rol impuesto o, en palabras de Rafael Arráiz Lucca, la “necesidad de ser otro para sobrevivir en la selva citadina”[41], como expresa en “He sido otro”:

 

diariamente soy empujado a ser otro

y el papel me va bien

los modales de reptil con que cubro las apariencias abruman la soledad

de mis trajes desmedidos, arruinan el efecto de mis máscaras[42]

 

Guillermo Sucre, en un artículo de 1963, aproxima la obra de Calzadilla a la de Francisco Pérez Perdomo (otro de los poetas venidos de Sardio), pero afirma que el primero “es más extrovertido y algo lo impulsa a enfrentarse al mundo, a los falsos valores de nuestra civilización. No por ello —continúa Sucre— se deja de percibir alguna inconsecuencia en su tentativa: hay cierta complacencia en su nihilismo y como un deseo demasiado evidente por resultar feroz e implacable”[43]. Años después, Juan Antonio Vasco también equiparará el obrar poético de Calzadilla con el de Pérez Perdomo, descifrará su dimensión política en un sentido distinto al de Silva y que quizá explique la sobrecarga advertida por Sucre. Según Vasco, ambos, Calzadilla y Pérez Perdomo, “vuelven la agresividad contra sí mismos, se torturan en voz alta dando testimonio que tal vez haya alcanzado destino en muchas conciencias, cobrando así una dimensión política. O, mejor dicho, una dimensión total que incluye lo político”[44].

El 8 de marzo de 1963, Calzadilla presenta “Dibujos coloidales”, la primera de sus exposiciones individuales, en la Librería Ulises. La muestra, conformada por 22 dibujos de pequeño formato, es reseñada por Lucía Quintero Yanes en la revista Cal: las “ilustraciones para el Libro de las transformaciones —nos refiere Quintero Yanes— tienen movimientos y efectos visuales que son tipográficos en vez de gráficos. El matiz gradual del negro se parece a la composición de algunas letras de los incunables. La belleza de la página, en vez del dominio del espacio pictórico”. Abundan en esta descripción de los “Dibujos coloidales” las expresiones que fusionan el hecho gráfico y visual con el literario: “simbolismo mixtilíneo”, “micrografía poética”, “vibraciones minuciosas de un poeta elaborando una plástica larval”, “encuentros orgánicos en juegos lineales”, “grácil esquema de la proliferación ajustado a las cadencias de un jeroglífico íntimo”, “coloquio gráfico” entre la materia y el estado anímico del poeta. Pero antes de toda esta difícil terminología, justamente al iniciar su reseña, Quintero Yanes escribe una frase que será aplicable a toda la obra de Calzadilla: “Los dibujos de Juan son dibujos de poeta” [45]. Con respecto a esta primera muestra, nuestro dibujante recuerda que no logró vender ni uno solo de estos dibujos. Ludovico Silva, por su parte, rememora así esta exposición: “En una ocasión montó en la Librería Ulises una exposición de pinturas coloidales y luego los cuadros, por mal montados, se fueron cayendo al suelo y estrellándose en medio de la soledad nocturna”[46].

Al terminar el mes de marzo del mismo año, El Techo de la Ballena vuelve a la carga de manera colectiva. El 29 de ese mes, apenas al desmontarse la muestra de Calzadilla, la Librería Ulises inaugura, para celebrar el segundo aniversario de la agrupación, la exposición “Sujetos plásticos de la Ballena”. El día anterior, en la página de arte de El Nacional, Calzadilla atiende una entrevista y habla en nombre del grupo. Expresa que los pronunciamientos del Techo desde su creación han dado el resultado esperado: “muchas personas e instituciones artísticas que hoy nos atacan, cambiaron su manera de interpretar la realidad, gracias a la compulsión a que se vieron sometidas por nuestra conducta”. También manifiesta que la relación entre El Techo de la Ballena y el arte informal ya no es la misma que existía en los tiempos de la primera exposición del grupo: “En aquella época sí estábamos identificados con el informalismo, pero en un sentido total, porque el informalismo tal y como nosotros lo veíamos era expresión integral de la realidad, de la cual, nunca hemos estado al margen”[47]. La muestra presenta dos trabajos de Calzadilla: Ballena directorio provisional y Alkinos ante un espejo borrado. La primera probablemente se trate de la obra cuya imagen acompaña el artículo citado: una suerte de tótem gigantesco conformado por el tronco de un árbol rodeado por una rejilla metálica y coronado por un reloj; según la leyenda al pie de la foto, tiene seis metros de altura y se encuentra ubicado en la entrada de la exposición. La segunda obra se trata de una pieza encontrada, en hierro, constituida por la punta de eje de un automóvil a la que habían sido soldados unos ganchos para ser utilizada como removedor de encofrados de concreto; provista de base y colocada de pie parecía una figura humana.

Los dos años que el Techo de la Ballena acaba de cumplir hacen propicia la ocasión para que en mayo de 1963 tenga lugar la publicación del segundo número de Rayado sobre el Techo. En esta ocasión, la publicación (en cuya portada se puede leer el más citado lema ballenero: “cambiar la vida, transformar la sociedad”, inspirado en Karl Marx y Arthur Rimbaud, según afirmó Calzadilla en una entrevista posterior[48]) colecta una serie de artículos y textos literarios firmados, la mayoría de ellos, por los más activos miembros del grupo. También encontramos en ella su “Segundo manifiesto”, el cual, desde las primeras líneas demuestra un discurso de mayor agresividad: “A dos años de existencia, El Techo de la Ballena, reo de putrefacción, se declara incontaminable, o mejor, su propia putrefacción es el antídoto que se requiere para repeler el asalto de tantos gérmenes que lesionan el derecho a gritar”. Descrita aquí una situación principalmente política, se enumeran a continuación los responsables de “toda la banal cortesía y abaniqueo de señoritas que ha sido el rostro de nuestras letras y nuestra pintura”, ya precisados en anteriores documentos, salvo un nuevo grupo que los miembros del Techo denominan de “pintores sueltos, danzando en la cuerda floja de amistades influyentes y grupos de café” y que avanzan “rápidamente hacia un academicismo astroso”. Para finalizar, emulando la consigna guerrillera de “vencer o desaparecer”, declaran: “El Techo de la Ballena cree necesario ratificar su militancia en una peripecia donde el artista y el hombre se jueguen su destino hasta el fin. Si para ello ha sido necesario rastrear en las basuras, ello no es sino consecuencia de utilizar los materiales que un medio ambiente, expresado en términos de democracia constitucional, nos ofrece. De allí que […] no es por azar que la violencia estalle en el terreno social como en el artístico para responder a una vieja violencia enmascarada por las instituciones y leyes sólo benéficas para el grupo que las elaboró. […] Como los hombres que a esta hora se juegan a fusilazo limpio su destino en la Sierra, nosotros insistimos en jugarnos nuestra existencia de escritores y artistas a coletazos y mordiscos”[49]. Más allá del carácter de terrorismo artístico, como lo denomina Ángel Rama, del obrar ballenero, particularmente de ciertas obras de 1962 (el poema ¿Duerme Ud. señor presidente? de Caupolicán Ovalles y la exposición “Homenaje a la necrofilia” de Carlos Contramaestre), El Techo de la Ballena no había hecho tan explícita hasta entonces su autodefinición como brazo intelectual de la guerrilla. Para este número de Rayado sobre el Techo, nuestro autor ha aportado un breve poema en prosa y, bajo la firma de M.O. (es decir, Moisés Ottop), el artículo “Juan Vicente Gómez y el abstraccionismo”. También son suyas las caligrafías empleadas en los titulares de varios de los textos del impreso.

En febrero de 1964, Calzadilla viaja a Ciudad de México para asistir al Congreso Americano de Solidaridad. El día 12, en el auditorio del Colegio de Periodistas, pronuncia en nombre de El Techo de la Ballena un manifiesto que había caligrafiado sobre un rollo de papel higiénico que, mientras era leído, iba cayendo al suelo formando bandas:

 

Señoras y señores / vosotros que pensáis en términos de patria de modo humano y desigual / que adoráis o no el progreso de la especie / la leyes de protección a la infancia / las conferencias pacifistas / el orden y el caos / la solidaridad internacional / que discutís hasta el cansancio sin llegar a un acuerdo […] señores poetas por separado / académicos y retóricos, poetas que lleváis los zapatos rotos en vez de la rosa en el ojal y que al fin habéis encontrado el sitio de reclusión adecuado la invitación de Grinberg / un congreso o quizás mejor un manicomio en donde todavía existe la posibilidad de orinar hacia el sol sobre las gradas de la gran pirámide […] los que regresaremos a nuestra isla de demencia más melancólicos que al comienzo y que ya instalados en nuestra patria no daremos el brazo a torcer […] después de habernos hartado las tripas y emborrachado en medio de la hermosa abstemia mexicana / y conocido aproximadamente 400 poetas, de trato y comunicación, que tienen los mismos gustos, las mismas diferencias las mismas necesidades la misma urgencia de publicar un poema en la revista de Toluca en donde finalmente nos leeremos a nosotros mismos […] mientras pensamos en ingeniarnos para burlar el recibimiento policial a la salida del avión en donde los funcionarios de la oficina de investigación admitirán inmediatamente que venimos de Cuba entrenados por Fidel para fomentar aún más la subversión / los que pensamos que cantar a los árboles significa hacerse cómplices de grandes monstruosidades / los que odiáis la convivencia pacífica, los que comparten el odio y la resignación al mismo tiempo / los que nada tienen que perder / los que hurgan en el ojo de la iguana ebria […] y los que tienen las manos limpias y el corazón sucio / los que escupen sangre y aquellos cuya sangre está corrompida o / los que llevan con razón o sin ella la sangre envenenada / los cristos con máscaras antigases / los que usan una vara para medir el tiempo / “y los que hacéis trenzas con vuestras sillas” / funcionarios políticos putas herejes mártires terroristas / conciudadanos / poetas / os doy las buenas noches[50]

 

Durante la lectura del comunicado, buena parte del público fue abandonando el auditorio, ofendido por la forma y el contenido de la declaración.

El 27 de agosto del mismo año, acompañado por la apertura de la muestra “Vuelve la Ballena” en el Colegio de Economistas (El Rosal, Caracas), El Techo de la Ballena lanza el tercer y último número de su revista. La publicación cuenta con casi 70 páginas combatientes, polémicas e irónicas que la convierten en una obra ambiciosa e irrepetible. La inicia un texto de Adriano González León, titulado “¿Por qué la Ballena?”, considerado generalmente como el tercer manifiesto de la agrupación; su carácter justificativo, sin embargo, lo hace parecer más bien un editorial firmado. Mayores signos de manifiesto (final) se encuentran en “La terrible prueba”, que viene a ser la nota de defunción del informalismo redactada por Calzadilla: “Con la materia se hizo el féretro de la abstracción. El informalismo ha jugado en esta ceremonia el papel de cadáver putrefacto. Enterrarlo a toda prisa es algo menos que un acto humanitario, una bella necesidad después de la cual se comprueba que estamos entrando en la última etapa de una defunción general de la que el arte abstracto sacará los gastos de un entierro ni pobre ni lujoso”. El informalismo (asegura más adelante), al menos como estaba originariamente concebido, no podía perdurar mucho tiempo “en una ciudad en donde la coexistencia pacífica debe interpretarse estrictamente como un acto mortuorio”, “en donde las pólizas de vida son artículos de primera necesidad, en donde la existencia se convierte en un receptivo ametrallamiento, listo para hacer del cuerpo una criba ahumada”, y ha terminado arriando “sus banderas en beneficio de la policía” y paseando su “cadáver trajeado […] por las salas de la Unión Panamericana” de Washington. La conclusión es dura, pero tiene el valor se ser proclamada en primera persona: “Nos hemos convertido físicamente en aquello que estéticamente queríamos fuese la pintura. Como un plan desbaratado a tiempo, el gobierno ha hecho del reverso de nuestras consignas el uso funerario más completo para asestar un golpe infame a la conciencia. […] Nos hemos hecho cadáveres a la vuelta de la primera esquina”. El informalismo, pues, se había “quitado la máscara”, se había reducido “a una profecía negra”, “a una consigna arrebatada para la causa de una dictadura”[51]; en suma, se había rendido al gusto oficial y burgués. Cuatro dibujos de Calzadilla pueden apreciarse en este Rayado sobre el Techo final, tres de los cuales acompañan la trascripción de un fragmento de la “Declaración de independencia ante el Congreso Americano de Solidaridad”,  el polémico manifiesto que Calzadilla había pronunciado en México. También puede leerse el escrito que Carlos Contramaestre había preparado para prologar Reo de putrefacción, el entonces anunciado próximo poemario de Calzadilla, el cual no llegaría a publicarse. Con la “muerte” del informalismo, El Techo de la Ballena ha perdido al menos la mitad de su fuerza originaria, con lo que su capacidad combatiente ha quedado minada. En efecto, tras el último Rayado sobre el Techo, la actividad ballenera, si bien prosigue unos años más, ha dejado atrás su capacidad generadora de polémica y escándalo. Su nueva galería de Sabana Grande (que representaba “una retirada estratégica a terrenos estéticos”, según Juan Antonio Vasco[52]) funcionará hasta 1966; el proyecto editorial casi completará la década, pero este alargue lejos estuvo de arrastrar las secuelas de años anteriores. Más de dos décadas después, al recordar a El Techo de la Ballena, Calzadilla referirá su “fracaso no sólo en cuanto a la frustración misma que llevó implícita su vinculación afectiva y carnal al aparato subversivo de los años sesenta, sino también en cuanto a su incapacidad como agrupación para trascender del proyecto colectivo a la obra personal de sus integrantes sin perder la fuerza de un impulso inicial que sólo podía seguirle dando una fe desmedida en la acción colectiva”[53].

El 30 de enero de 1965 el Círculo Pez Dorado publica el primer número de su revista Pez Dorado. En ella se ofrece la primera parte de una serie de debates que habían tenido lugar en la sede del Círculo, en los que varios artistas, críticos y escritores habían discutido acerca de la actualidad del arte venezolano. Las participaciones de Calzadilla son una oportunidad para que nuestro crítico, en el seno de una discusión centrada en la existencia o no de crisis en la pintura venezolana, nos ofrezca una reflexión acerca del final de El Techo de la Ballena. La crisis artística nacional la atribuye a la “falta de coraje, audacia e iniciativa” de los grupos, que históricamente en nuestro país habían sido promotores “para ir contra la tradición” y “mantener un estado incesante de tipo intelectual”. “Actualmente —continúa— no hay un solo grupo que recoja la bandera, la meta, el destino de la vanguardia pictórica de Venezuela. […] En la pintura actual lo que se ve es una gran confusión y un oportunismo de parte de casi todos los pintores que se convencen fácilmente que la única posibilidad que le brinda el ambiente es la de enviar a los salones, que no son de búsqueda nueva. No trazan ninguna clase de manifiesto, ningún testimonio que rompa contra algo”[54]. Esta conclusión la complementa en la segunda parte del debate, que se puede leer en el siguiente número de Pez Dorado, el 30 de marzo siguiente: “El arte no puede evolucionar mientras no haya sentido de protesta en las manifestaciones que se haga, si nosotros consideramos que el último grupo que existió aquí fue el Techo de la Ballena, han pasado tres años y no han surgido nuevos equipos, nuevos planteamientos”[55].

En la Galería El Pez Dorado (Av. Casanova, Caracas), el 23 de abril de 1965, tiene lugar la inauguración de la segunda exposición individual de Calzadilla. Bajo el título “Detrás de su doble. Dibujos de Juan Calzadilla”, nuestro dibujante presenta 23 dibujos reunidos en cuatro series: Serie infinita sobre tema académico, Coloidales paranoicos, Serie cómica sobre los fusilamientos del primero de abril y Coloidales alfabéticos. En el catálogo de la muestra, un texto de Jacobo Borges da cuenta de la compenetración entre el dibujo y la escritura en la obra de Calzadilla: “El poeta escribe, […] ya el papel, superficie blanca desaparece y comienza a gritar, los oídos hay que tapárselos. […] El poeta […] rasga el papel, empieza por un ángulo, el superior a la izquierda, nace un signo; lo repite, una y otra vez, metódicamente, cada gesto es resuelto, rápido y corto, la superficie está quieta. […] No escribe, o más bien, escribe, pero está dibujando y claro, está escribiendo, dibujando, y cree está dibujando, y está dibujando o quizás escribiendo. ¿Quién puede afirmar que no está escribiendo ni dibujando? […] La línea se adhiere a la superficie, la corta, la penetra y crea un espacio que está ahí, allá, aquí. Se mueve, está viva, pero también es escritura, es rasgo, es signo, es vida, es muerte”[56].

El 4 de septiembre se inaugura la VIII Bienal de São Paulo. Calzadilla, nombrado subcomisario de Venezuela para el certamen, asiste al comisario Inocente Palacios acompañando las obras de Jacobo Borges, Francisco Hung (quien obtendrá uno de los premios) y Gerd Leufert. Años después comentará que este evento, por entonces, “era una feria patrocinada por las galerías y los grandes museos que buscaban promoción para sus artistas. Y todo terminaba en una rebatiña de premios peleada por cada uno y todos los comisarios nacionales”[57]. Sin embargo, él había aceptado la misión porque las obras de Borges y Hung “hubieran podido ser suscritas por El Techo de la Ballena”[58]. El día 9 del mismo mes, las Ediciones del Techo de la Ballena publican Malos modales, el nuevo poemario de Calzadilla. Con un diseño gráfico a cargo de Daniel González, el libro lo conforman poemas en prosa y en verso entre los cuales se intercalan once dibujos del autor. La paradoja de “ser un hombre libre a la vez que reo de la ciudad”[59] es planteada con ironía desde sus primeras líneas, como podemos leer en “Reo”, y es tema recurrente a lo largo de todo el libro:

 

Ciudadano libre a un palmo por encima de su postura común

mostrándome tal como soy en la plenitud

de mis facultades perdidas en los potes de basura

y en los letreros que se leen cómodamente desde los mingitorios

notando que no existe otra vida ni un segundo

ni un tercer acto después del primero[60]

 

La obra poética que Calzadilla ha desarrollado hasta este momento amerita su inclusión, junto con otros cuatro poetas venezolanos, en la Antología de la poesía viva latinoamericana preparada por Aldo Pellegrini y publicada en Barcelona por la editorial Seix Barral en 1966.

Durante la primera mitad de 1967, Calzadilla prepara su próximo poemario. Por entonces ya se fraguaba en el país el fin de los tiempos de violencia guerrillera (mas no de violencia social, como apunta Ludovico Silva[61]). “Corona de reyes”, uno de los nuevos poemas, refiere el falso orden que se instaura:

 

Una ciudad en la que el pánico adquiere la forma precisa de un tablero de ajedrez en donde las acciones suben y bajan axialmente por los costados de la montaña con vertientes de muslo de mujer y por los 4 horizontes que se disputan en una sala de juego[62]

 

Mas por debajo de este tablero parecen gestarse cataclismos y rebeliones, algunos interpretados, no sin ironía, muy literalmente por el editor, como en el siguiente poema al que acompañará una nota a pie de página que quiere ver en él una predicción del terremoto que afectó a Caracas el 29 de julio de este año:

 

El milagro vendrá Es posible que venga Sucede que las condiciones para un sismo siempre están dadas Espera la orden Sólo falta el día la hora el instante fatal Apretar el botón[63]

 

El libro, con el título de Las contradicciones sobrenaturales, diseño gráfico de Mateo Manaure e ilustraciones de Pablo Durán, abandona la imprenta el 1 de septiembre de 1967. Su presentación tendrá lugar en el marco de una exposición colectiva homónima organizada por El Techo de la Ballena, que es asimismo la casa editora del volumen. Ambas, publicación y exhibición, serán de las últimas obras llevadas a cabo en nombre de una agrupación cuya agonía ya se hacía demasiado larga.

Hemos dejado para el final de este capítulo un repaso del trabajo crítico desarrollado por Calzadilla en esta etapa, al margen de su labor de teórico de El Techo de la Ballena y el informalismo. Un año antes de la muerte de Rafael Monasterios (acaecida en 1961), nuestro autor había dedicado a este pintor una monografía que es publicada después como el número inicial de la serie Pintores Contemporáneos de Venezuela, en 1962. En su introducción, Calzadilla reflexionaba acerca del trabajo de la crítica artística en general y venezolana en particular: “Con Monasterios sucede, por otra parte, lo que con la mayoría de los artistas venezolanos que valen: poco de lo que se ha escrito sobre él merece la pena. Casi todo se disuelve en elogio y reseñas intrascendentes. Empero, ¿quién ante esta obra no se resiste a emplear un lenguaje riguroso, que no sea estrictamente emotivo? He allí una excusa. Porque su pintura, como la poesía, desborda el examen de esta lógica a la que se ha dado el nombre de crítica y que sólo podría, al fin y al cabo, disecarla. La emoción paraliza el pensamiento, lo reduce a una volición que no se formula”[64]. En mayo de 1963 se imprime, con el título de Pintores venezolanos, una recopilación de ensayos y artículos de nuestro autor aparecidos en diversas publicaciones caraqueñas entre 1956 y 1961. Calzadilla se planteó con esta compilación, contribuir a la conformación de “un enfoque orgánico que permitiese enlazar, bajo un criterio selectivo, las experiencias del siglo XIX con la experiencia contemporánea”[65], visión que se echaba todavía de menos en nuestros estudios sobre arte. Para cerrar el período, en 1967, nuestro crítico compila un valioso conjunto de ensayos, artículos y documentos de diversos autores para la obra El arte en Venezuela, que era parte de la colección conmemorativa de los 400 años de la ciudad de Caracas. El libro seguía el principio de que “la historia del arte debe ser la historia de las obras y no la de los autores que las hicieron”[66], que si bien puede parecer obvio, su ignorancia había caracterizado buena parte de la crítica artística venezolana hasta entonces. Junto con la Historia de la pintura en Venezuela de Alfredo Boulton, que ya había comenzado a publicarse, se convierte en la más importante obra de carácter histórico, documental y referencial relativa a las artes plásticas venezolanas publicada en nuestro país hasta la fecha.

 

 

3. Trayectos automáticos sobre un plano blanco (1968-1980)

 

Tras pasar una breve temporada trabajando en la Dirección de Cultura de la Universidad Central de Venezuela, Juan Calzadilla se traslada a Maracaibo en 1968 para desempeñarse en la Dirección de Cultura de la Universidad del Zulia. En la capital zuliana tiene la oportunidad de frecuentar a Francisco Bellorín y Francisco Hung. En el taller gráfico del primero practica la serigrafía, mientras que el dibujo del segundo, dotado de “un sentido gestual de la caligrafía” originado en “el componente oriental de su personalidad”[67], termina por influir sobre la obra de nuestro artista. Al año siguiente, Calzadilla deja Maracaibo para radicarse en Mérida. En esta ciudad se dedica a la docencia en la Facultad de Humanidades de la Universidad de los Andes. La experiencia como profesor, al igual que años antes la de estudiante, no resulta muy gratificante para nuestro poeta, dibujante y crítico, quien después confesará: “Si de una cosa estoy convencido es de la dificultad de enseñar algo en cuyo conocimiento está demasiado involucrada la propia vida, con una convicción que excluye todo deseo de explicarlo. […] Lo que allí aprendí o enseñé (dado que haya enseñado algo aparte de mis propios errores) no tenía nada que ver con la vida”[68]. De 1969 hay que destacar una importante recopilación de artículos y textos para catálogos firmados por Calzadilla publicada por Monte Ávila Editores. El volumen, titulado El ojo que pasa, se convertirá con el tiempo en una de las más vívidas crónicas del arte venezolano de la segunda mitad de los años sesenta.

A mediados de 1970, Calzadilla es invitado a participar como jurado en el Salón Nacional de Artistas Colombianos, y en diciembre del mismo año lo encontramos entre los organizadores del I Congreso Cultural de Cabimas, junto a varios de sus antiguos compañeros de El Techo de la Ballena. En este último evento se dan cita numerosos intelectuales y artistas de izquierda para debatir en torno a la relación entre política y creación artística. Los miembros del Techo, como recuerda Perán Erminy, intervinieron “en el más puro estilo ballenero […], aplicándole a la política los principios estéticos de la improvisación, el azar y el desorden”[69]. El 28 de diciembre del mismo año, Monte Ávila Editores lanza el nuevo poemario de Calzadilla, que aparece en un mismo volumen junto con una selección de sus tres anteriores colecciones de poemas. El libro, que lleva el título de Ciudadano sin fin, si bien representa en parte un repaso general a la obra poética realizada por Calzadilla en los años sesenta, trae consigo también, en los nuevos poemas, indicios de un giro que pronto tendrá lugar en el discurso del poeta: la alienación y la angustia persisten, pero la expresión demuestra, a la vez y contradictoriamente, cierta calma. La contradicción, la dualidad y la paradoja se convierten en temas principales de este conjunto de poemas, como revela uno que se titula, precisamente, “Contradicciones”:

 

Cuando tomo la pluma los labios no quieren callarse

Cuando empiezo a hablar la mano no guarda silencio

se altera y oscila en otra dirección

Cada miembro, cada órgano esperan de mí su independencia

Poseen su propio instrumento de indagación

Cuando camino una mitad del cuerpo avanza conmigo

La otra mitad espera, como muerta, fija en los postes

La sombra se aproxima, el deseo aleja

Mi propio frente me da la espalda

Son contradicciones[70]

 

En abril de 1971 se presenta en el Museo de Bellas Artes de Caracas la exposición “De arriba a abajo”; la conforman 24 dibujos realizados en tinta china sobre cartulina, divididos en tres series: Historia del desnudo, De la letra al signo y El ojo y la red. Para el catálogo, diseñado por Álvaro Sotillo, Calzadilla redacta un texto fundamental para la interpretación de su obra: “El orden de la búsqueda implicada en los dibujos puede traducirse en esta relación de términos: signo, forma, estructura. El signo es el gesto primero, que en dibujo consiste en una determinada pulsión de la mano, de un carácter completamente espontáneo, y cuyo origen está en la necesidad expresiva interior […]. Dejado el trazo a su propio albedrío, con la mente en blanco, la forma resultará siempre de su propio desarrollo imprevisible, improvisado, que se dirige a sí mismo y que al término del gesto es la forma que inconscientemente se espera. La oposición entre positivo y negativo es fundamental y determina las fracturas y encadenamientos mediante los cuales el dibujo se constituye en una estructura formada por espacios blancos y negros, formas llenas y vacías, ausencias y presencias, ruidos y silencios”. La dirección en la que debe “leerse” esta estructura ha dictado el título de la muestra: “Ese juego de signos evoluciona de arriba a abajo, como una escritura que se interrumpiera al término de cada página en la misma forma en que lo percibido de la realidad es sólo un constitutivo de la visión de la realidad total, en la misma forma en que un individuo es un fragmento de la sociedad”[71]. Roberto Guevara, no tan confiado en la procedencia espontánea y automática de los trazos de Calzadilla, o al menos no de todos, reseña la muestra de esta manera: “Tal vez el artista quiere pensar en la indeterminación de la sugerencia espontánea, en valores autónomos de lo improvisado y serial. Pero su sentido de la libertad nos parece más bien unido a una libre escogencia de la forma en que se encara la motivación que lo impulsa a realizar un determinado dibujo. Así hay dibujos donde los detalles y alusiones revelan un claro y consciente afianzamiento en la realidad social a través de un gesto crítico y coherente”[72]. La muestra es también presentada, a partir del 19 de junio del mismo año, en la Galería Logos de Maracaibo.

En 1972, Calzadilla retorna nuevamente a Caracas y forma parte de la comisión editora del primer Diccionario de las artes plásticas en Venezuela, publicado por el Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes en 1973. Al año siguiente participa como jurado en la Bienal Latinoamericana de Artes Gráficas (Museo de Arte Moderno de La Tertulia, Cali) y del Premio de Poesía de la Casa de Las Américas (La Habana). Se inician por entonces en nuestro país los tiempos de bonanza petrolera. Tras la Guerra del Yom Kipur, cuarta de las guerras árabe-israelíes, en octubre de 1973, el petróleo comienza a ser empleado como instrumento de presión política por parte de los países árabes que lo producen. Venezuela, colateralmente, se ve beneficiada con un aumento impensable de ingresos económicos que dará un vuelco a nuestros valores y estilo de vida. El sector cultural, por una parte, se ve favorecido con la creación o reestructuración, a partir de este momento, de numerosas instituciones destinadas a su resguardo y difusión: el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas (1973), el Museo Armando Reverón (1974), el Consejo Nacional de la Cultura (1975) y la Galería de Arte Nacional (1976), entre otros. En medio de este proceso, Calzadilla funda y dirige el Museo de Arte Emilio Boggio, adscrito al Concejo Municipal del Distrito Federal, en 1974. Pero no son sólo positivas las consecuencias de la abultada renta petrolera; sus efectos aciagos en el terreno de las artes plásticas son precisados por nuestro crítico en una época en la que el venezolano, en general, se dejaba arrastrar por la euforia consumista: “A menudo, tal como se aprecia hoy, la generosidad de los medios informativos, por un lado, y la prosperidad económica por otro, han incidido no en la educación, sino en la comercialización del arte, que es la peor forma de popularidad. […] La falta de crítica, unida a la prosperidad económica de una nueva burguesía cuyo gusto por lo decorativo y bonito fue fácil objeto de los traficantes de bagatelas, preparó el terreno para un mercado del arte altamente artificial, de precios inflados y valores creados de la noche a la mañana. Caracas se ha transformado así, hasta 1974, en una tienda internacional de mala pintura”[73].

Pero Calzadilla no hace frente a esta situación tan sólo en el terreno de la crítica: su obra plástica y poética sigue el mismo combate. En la publicación que acompaña su siguiente exposición individual, “Manual de extraños”, inaugurada en el Centro Venezolano-Argentino de Cooperación Cultural y Científico-Tecnológica (Caracas) el 28 de noviembre de 1974, el pintor argentino Víctor Magariños expresa que, en efecto, en los trabajos de Calzadilla “no se encuentra la pirotecnia para esconder la falta de imaginación. Los trucos para llenar espacios con materiales atrayentes a los ojos de quienes confunden el arte con objetos de adorno”[74]. En enero de 1975, Elizabeth Schön ofrece en las páginas de El Nacional una descripción de las obras que integran la muestra: “la composición espontánea de los motivos se tiende horizontalmente, a veces, en una especie de abecedario casi de garabatos; otras veces con sugerencias caligráficas de grandes pergaminos antiguos, y otras veces la construcción se forma mediante signos en los que se agrupan, sin indecisión alguna, partes de objetos, objetos mismos, miembros del cuerpo humano, y rasgos rápidos de imaginación mágica”[75]. La exposición será seguida por un poemario homónimo, una obra crucial para Calzadilla en tanto que, como señala Arráiz Lucca, constituye un punto de inflexión entre el discurso “selvático” de la etapa ballenera y el discurso “desnudo” que está por comenzar a desarrollarse[76]. Ya el cambio lo habíamos avistado en las páginas finales de Ciudadano sin fin, pero ahora se hace más evidente. En un poema titulado “Ciudadano” hallamos los temas ya habituales en la poesía de Calzadilla tratados al nuevo modo:

 

Después de todo, no me resulta extraño —a mí que

recorro a diario la ciudad— el hecho de que, a

veces, a la vuelta de una esquina me tropiece

conmigo mismo.

Verifico el frente y el perfil de este nuevo

personaje y en todo me resulta correctamente análogo,

incluso en su manera de mentir

y en las señas que me hace como queriéndome hablar[77].

 

En Manual de extraños, en palabras del poeta, el acento es “más decantado, más transparente si se quiere, y esto conviene a la depuración que he buscado, ahondando en una mayor reflexión”[78].

En 1976, Calzadilla es llamado para desempeñarse en la recién creada Galería de Arte Nacional como asistente de su director Manuel Espinoza. El 1 de octubre de este año presenta la exposición “Aventuras de la forma” en la Galería Viva México de Sabana Grande (Caracas). Conformada por 45 dibujos definidos por su autor como “un desarrollo de arriba a abajo con dos elementos: el blanco y el negro y la posibilidad de un grafismo automático”. Al explicar el “automatismo psíquico”, dice que “es un método no para asociar contenidos, sino hacer aflorar un tipo de imágenes y hacerlo consciente. Esa imagen […] es vital, orgánica, transcribe lo psíquico y está dispuesta en secuencia; da una especie como de historia y se transforma constantemente; es obediente a los estados de compulsión interior”[79]. Para finalizar el año, Calzadilla expone por primera vez fuera de nuestro país: el 18 de noviembre presenta la muestra anterior en la Galería Monte Ávila de Bogotá, y el 13 de diciembre inaugura la exhibición “Drawings”, en la Galería Venezuela del Consulado General de nuestro país en Nueva York.

Entre 1976 y 1978, Calzadilla dirige el Taller de Expresión Literaria de la Universidad Simón Bolívar. De tipo transdisciplinario y experimental, el taller plasmó sus resultados en los ocho números de la irreverente revista La Gaveta Ilustrada que aparecieron entre 1977 y 1979. Del crisol de este taller surgieron figuras como Antonio López Ortega, Juan Antonio Calzadilla Arreaza (hijo de nuestro poeta) y Gustavo Guerrero. El primero de ellos recuerda estos tiempos con las siguientes palabras: “Juan nos ponía a leer estampas budistas del Dr. Suzuki o nos ejercitaba en la lectura colectiva de un cadáver exquisito o nos recordaba algunos pasajes de Borges en los que toda escritura era una invención de Dios. Con tamaño legado y salpicando los ejercicios de taller con un poco de travesura llegábamos a recomponer poemas de Pérez Bonalde o a transfigurar las imágenes vivas con las que Vicente Gerbasi describía un leopardo”[80]. Durante este período, el 22 de junio de 1977, Equinoccio, editorial de la Universidad Simón Bolívar, pone en circulación Oh, smog, un poemario ilustrado con dibujos de Manuel Espinoza y portada de Jorge Pizzani. “El libro —comenta Calzadilla— es una visión internalizada, subterránea (al aire libre) de la ciudad, como lo fue de otra manera el bombardeo de Dictado”[81]. “Lo que he intentado —dice en otra entrevista— es ver si se puede cantar asumiendo la voz de un ser anónimo, objetivar en los múltiples personajes de la ciudad el discurso poético, de forma de crear una estructura dramática, polivocal, donde el lector debe sentir la presencia de la atmósfera urbana. Objetos, cosas e individuos son personificados, pero sin caer en las simplificaciones lineales”[82]:

 

La ciudad no admite fáciles adjetivaciones

Aquí el viento pasa de largo

turbio como boca de perro

y el sol con sus enjambres no se detiene

a poblar el diálogo de las ventanas

Sus cubos no terminan de convencernos

de la vida numerada que estas paredes rotulan

Hay postes eso sí para hacer lucir las pistas

en los tableros del horizonte

donde las distancias se vuelven imaginarias[83]

 

En noviembre de 1978 y a raíz de unas declaraciones para El Nacional en las que manifiesta su desacuerdo con la negativa del Consejo Nacional de la Cultura (Conac) de enviar las obras de Armando Reverón destinadas a participar en la Bienal de São Paulo, es destituido de su cargo de director adjunto por Luis García Morales, presidente del Conac. De inmediato, numerosas personalidades del medio cultural venezolano se pronuncian a favor de Calzadilla. A mediados de 1979, tras la instalación de una nueva directiva en el Conac, Calzadilla es restituido en la Galería de Arte Nacional, esta vez como subdirector técnico, aunque ya no ocupará este cargo al iniciarse la nueva década.

Entre 1979 y 1980, nuestro dibujante mostrará dos nuevas exposiciones en distintas salas del país. “Formas escritas a mano” es inaugurada en la Galería Serra (Las Mercedes, Caracas) el 8 de marzo de 1979 y luego en la Galería de Arte Armando Reverón (Guanare), el 14 de junio de 1980. “Formas continuas”, por su parte, será presentada a partir del 31 de enero de 1980 en el Centro Arte El Parque (Valencia), y poco después, el 14 de marzo, en la Galería Municipal de Arte Moderno (Puerto La Cruz). Bajo el título “Formas escritas a mano” nuestro artista presenta 20 dibujos en los que predominan los temas del humor y del erotismo y en los que el autor se ha valido del color por primera vez. Elsa Flores nos ofrece su impresión de esta exposición: “A cierta distancia creemos discernir un conjunto de escrituras, que a veces hasta por el color aparentan viejos pergaminos aún indescifrados: quizá la ilusión proceda de los materiales, de soportes y tintas, pero hay también, formalmente, una periodicidad, repeticiones, secuencias de ritmos que unifican trazos. De cerca encontramos cuerpos humanos en ebullición, desnudos e ilustrando un ‘curso de anatomías’ y posiciones comparadas, o registrados en el instante mismo en que se opera su metamorfosis en escritura o desde la escritura”[84]. Los 26 dibujos que conforman “Formas continuas” representan “figuras humanas de entremezclada desnudez, seres que se buscan entre sí y se amontonan como en una orgía interminable: sin principio ni fin, sin espacios, sin tiempos dados”[85]. Durante la década que acaba de finalizar, Calzadilla ha intervenido en numerosas exposiciones colectivas, entre las que destacan “Signos y firmas. Exposición caligráfica” (Museo de Bellas Artes, Caracas, 1972), “Pequeña historia del dibujo en Venezuela” (Galería Estudio Actual, Caracas, 1978) y “Convergencias” (Galería Minotauro, Caracas, 1979). Su participación ha sido también habitual, por estos años, en las muestras colectivas de obra sobre papel que periódicamente organizan el Museo de Bellas Artes y la Sala Mendoza.

 

 

4. Reduciendo la expresión, somatizando el espacio (1981-1989)

 

En diciembre de 1981 se publica Espacio y tiempo del dibujo en Venezuela, obra en cuya preparación Juan Calzadilla ha invertido varios meses. El volumen, de gran formato y contenedor de numerosas imágenes, representa todavía hoy una de las más importantes reflexiones históricas y críticas en torno al dibujo venezolano, aparecida en un momento en el cual este género experimentaba un gran auge en nuestro país. El libro, además, marcó la génesis del nuevo trabajo plástico de nuestro artista, ya que durante su impresión, Calzadilla colectó un conjunto de pruebas en papel que habían sido desechadas durante el proceso de ajuste de las máquinas y en las cuales aparecían impresas, unas sobre otras, dos, tres y hasta cuatro de las imágenes que ilustraban el libro. Nuestro artista toma entonces la lúdica y novedosa decisión de presentar estos retazos de papel rescatados de la basura en una muestra a la que tituló “El delirio de las rotativas”, que se presenta primeramente en el Centro Arte El Parque de Valencia el 17 de marzo de 1982, y a continuación en la Galería Serra de Caracas el 14 de mayo siguiente. Esta “gráfica encontrada” (como el artista ha denominado a su hallazgo) está conformada por “ejemplares únicos que por su fuerza asociativa, flagrante e insólita en la combinación de realidades transpuestas y encontradas mediante la intervención del azar, admiten ser consideradas, al librarlas de su impersonalidad, como obras de arte”. Su función es afín a la de los ready mades de Marcel Duchamp, mediante los cuales “se comprobaba que el artista tiene poder de decidir sobre lo que conviene a la libertad que se le ha concedido, dado el desorden reinante, para elegir lo que en adelante será su obra de arte, independientemente a que él mismo la haya realizado o no” [86].

En diciembre de 1982 aparece Tácticas de vigía, nuevo poemario de Calzadilla ilustrado por viñetas diseñadas por él mismo. Esta obra introduce de lleno a su poesía en una etapa en la cual predomina la brevedad del aforismo y del epigrama. La búsqueda de lo simple y sintético en la expresión poética en pro de la precisión semántica y el predominio de la idea por encima de la forma proporcionan al lenguaje de Calzadilla, a partir de este momento, una apariencia escueta; pero, en realidad, nos encontramos ante una obra trabajada y revisada hasta el extremo de que casi todos sus subsiguientes poemarios contendrán versiones corregidas de textos aparecidos previamente:

 

La línea recta es la distancia más corta cuando los

dos puntos que va a unir se ponen de acuerdo en celebrar

una alianza

De lo contrario resulta una línea entrometida.

Pero el camino recto no es el más explícito. Es solamente

el más corto. La explicitud, como el poema, admite el

rodeo. El recoveco es por decirlo así, su morada[87].

 

El proceso creativo, como explica el poeta en una entrevista, se ha modificado para la composición de Tácticas de vigía: “Naturalmente hay una corrección del resultado, no como en el automatismo; hay una revisión del texto en función de una síntesis”[88].

El 15 de mayo de 1983, en la Sala Cadafe (extensión este del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas), nuestro dibujante presenta “Gestos, movimientos, volúmenes planos”, una muestra conformada por 29 dibujos de gran formato (repartidos en dos series: Una historia del dibujo y Una aventura de la forma), 30 dibujos en pequeño formato y una escultura. Pocos días antes de la inauguración, a la pregunta de cómo ha evolucionado su obra, Calzadilla responde: “Yo creo que ha evolucionado hacia una mayor concepción espacial y formal. […] Una cosa evidente es en la escala, es difícil mantener una escala pequeña. Por muchísimo tiempo yo trabajé en una hoja normal de papel y hoy en día la forma, aunque sigue dividida en el espacio, tiende hacia una tridimensionalidad, por eso he intentado la escultura, que es la tridimensionalidad que surge del signo mismo”[89].

A partir de 1984, Calzadilla se desempeña primero como miembro del equipo de redacción y luego como director de la revista Imagen, en su nueva etapa. Entre 1985 y 1986, dos nuevos poemarios, Una cáscara de cierto espesor y Diario para una poesía mínima continúan la línea aforística. En sus textos, la reflexión metapoética también encuentra cabida; en “El poema”, se lee:

 

No tiene sentido que no tenga sentido.

Pero menos sentido tiene que lo tenga[90].

 

El 7 de septiembre de 1986, nuestro artista presenta, en Sotavento Arte Posmoderno (Las Mercedes, Caracas) y bajo el título “Las puertas del espacio”, una muestra conformada por 16 telas de mediano o gran formato y realizadas con acrílico y pastel. Acerca de esta evolución del dibujo a la pintura que tiene lugar en esta ocasión, Calzadilla señaló: “A través de este nuevo desarrollo —que no es sino consecuencia de todo lo anterior— la forma cerrada pasa a constituirse en espacio abierto, si bien el elemento primordial continúa siendo la línea o estructura sígnica que subyace a la composición y rige su desenvolvimiento. […] Al emplear otro formato, trasladando el acontecimiento al espacio, no hago más que ampliar la forma hasta los límites exigidos por su crecimiento, a partir del mismo impulso motriz que exige la caligrafía y conforme a las leyes de ésta. Gracias a este movimiento que exterioriza lo cenestésico, aparecen el color y la tridimensionalidad que antes sólo estaban sugeridas y que ahora cobran existencia dentro del espacio autónomo”[91]. No toda la crítica se mostró complacida con este viraje; al contemplar la muestra, Roberto Guevara confiesa sentirse despistado: “No encontraba al artista que hasta entonces había conocido. En su lugar algunos encontronazos como para quedar aturdido, por ejemplo esa tardía y arrasante influencia de Roberto Matta, insistente, molesta, que se manifiesta aquí y allá […] ¿Cómo puede manifestarse en un artista una influencia que hubiera podido tener sentido dos o tres décadas atrás, pero que ahora no llegamos a situar siquiera?”[92].

Durante 1986, Calzadilla ha venido llenando una agenda con textos y dibujos que darán origen, dos años después, al poemario Agendario y a la exposición “Cuerpos escritos”, inaugurada en la Galería Génesis (Caracas) el 17 de noviembre de 1988. Agendario está conformado por “pequeños poemas y aforismos […] concebidos como acotaciones rápidas y sintéticas a circunstancias cotidianas, conforme a un curso arbitrario”; los acompañaban “ilustraciones automáticas, pero en todo caso muy figurativas y no necesariamente relacionadas con los temas”. La muestra fue complementada con otros dibujos, aguafuertes, litografías y en alguna obra empleó materiales inusuales como la fibra de vidrio. La novedad de estos “Cuerpos escritos”, según el artista, radica en una profundización “en el contexto hasta obtener acentos más individualizados de la forma humana, identificándola incluso en un marco anecdótico, urbano, lúdico”[93].

 

5. La parte tolerable del error (1990-2007)

 

A partir de 1990 veremos sucederse con feecuencia nuevos trabajos poéticos de Juan Calzadilla. Aproximaciones a un decir siempre aplazado (1990), Tema para el próximo silbido (1991), Curso corriente (1992) y Minimales (1993) conforman su obra poética de la primera mitad de los años noventa. Minimales, cuyo título se refiere a los “males mínimos” del hombre contemporáneo, reúne reelaboraciones de poemas anteriores, ya publicados, y nueva producción. “Uno no hace sino escribir el mismo libro”, le dice Luis Alberto Crespo la víspera de su presentación al público el 3 de junio de 1993, aludiendo no sólo al carácter compilatorio de la obra, sino también a la persistencia temática y formal de los últimos poemarios de Calzadilla. “Este sería el mismo libro, pero mejorado”, le responde el poeta[94]. En septiembre de este año, Calzadilla, Salvador Garmendia y Juan Liscano son homenajeados en la II Bienal de Literatura Mariano Picón Salas organizada por la Fundación Casa de las Letras Mariano Picón Salas de Mérida.

El 12 de diciembre de 1993 se inaugura en el Museo de Bellas Artes la primera gran retrospectiva de la obra plástica de Calzadilla. Con el título de “Aventuras de lo real”, la muestra está conformada por 61 trabajos clasificados en las categorías de gestos, cuerpos, manchas, ritmos, dibujo-escritura, ideografías, transformaciones y confusiones. La oportunidad es inmejorable para reflexionar de manera global en torno a la obra de nuestro artista. Marco Rodríguez del Camino, curador de la exposición, expresa en el catálogo: “Calzadilla no termina de desembocar en la abstracción, siempre se las arregla para que ninguno de sus signos llegue a ser del todo conceptual, y mantiene un hilo figurativo aún en la mayor confusión, en el caos. A lo largo de toda su obra, de sus diversas vías y maneras de regresar al lugar de los hechos, pone por delante a la imaginación. No totalmente a la suya, por cierto, pues es evidente que queriendo o sin querer, cuenta con la del espectador: propone esbozos de imaginación y una complicidad muy libre, que sólo da por sentado lo humano en común”[95]. Élida Salazar, por su parte, valora el dibujo y la poesía de Calzadilla en función de la influencia oriental, y señala que “relacionar sus dibujos con los ideogramas chinos, nos parece algo natural: representación sin representación, deducida por el espíritu más que leída. En su obra literaria se reconoce la voluntad de huir de la sintaxis atropellada y ordenadora de nuestras lenguas, para acercarse al ideal del chino: palabras de una sílaba; y esa sílaba, indecisa. En sus grafismos, que remiten a los erizados signos orientales, aparecen también esas síntesis caligráficas”[96].

A partir de esta exposición retrospectiva, la obra de Calzadilla comienza a recibir numerosos reconocimientos. En 1994, su último poemario, Minimales, recibe el Premio de Poesía Francisco Lazo Martí. El jurado del certamen, conformado por José Barroeta, Alejandro Oliveros y Freddy Castillo Castellanos, alabó “la felicidad clandestina e irónica que revelan los textos de Calzadilla”, la cual quizás provenga del repertorio “completo y exacto” de males mínimos a los que se refieren los poemas de este libro, “tanto a los más inmediatos —la violencia, la crisis de la vida política y cotidiana del país […]— como a lo más abstracto e íntimo del poeta: la memoria (personal, mítica e histórica), la otredad y, sobre todo, de la gran conciencia sobre la creación lírica misma”[97]. Asimismo, en 1996, el Consejo Nacional de la Cultura le otorga el Premio Nacional de Artes Plásticas por su obra como dibujante y crítico. Calzadilla, que nunca procuró recibir ningún tipo de premiación, ni mantuvo expectativa alguna al respecto, manifiesta su inquietud a causa de estos premios, los cuales recibe padeciendo la duda de si lo mejor será rechazarlos. Con respecto al Premio Nacional, confesó: “El medio se acostumbró a verme como crítico de arte y yo no he tenido la menor intención de pasar por ello”[98]. La obra poética de Calzadilla se ha acrecentado por estos años con El fulgor y la oquedad (1994), Antología mínima (1995), Lugar de paso (1996) y Principios de urbanidad (1997). Veamos cómo ha evolucionado el tema del doble desde los tiempos de Dictado por la jauría hasta este último libro, en el cual continúa el tratamiento aforístico:

 

Deberías haber salido antes de partir. Esto te hubiera

ahorrado el trayecto. Y te habría permitido llegar sin

moverte del sitio de partida, justo en el momento

en que partías

y sin pérdida de tiempo[99].

 

El 24 de mayo de 1998, en la Galería Leo Blasini de El Bosque (Caracas), Calzadilla, que se siente comprometido con el público desde que ganara el Premio Nacional de Artes Plásticas dos años antes, decide romper el silencio expositivo que guarda desde los tiempos de la muestra retrospectiva del Museo de Bellas Artes. La exhibición que se inaugura ese día se titula “Fragmentos para un magma”, y reúne 40 obras entre dibujos, collages intervenidos y pinturas. “La idea de esta exposición —declara el artista— es mostrar facetas más experimentales, cambios que se conciben sin ruptura. Siempre estoy utilizando materiales tradicionales y más collages, a partir de una pulsión caligráfica automática que luego se amplía y se convierte en una gestualización. Entonces, las formas crecen, son de mayor tamaño, eso revela que hay una relación directa entre caligrafía y gestualización”[100]. A esta exposición sigue un intenso trabajo poético, plasmado en los poemarios Corpolario (1999), Diario sin sujeto (1999) y Notario al garete (2000). Diario sin sujeto es considerado por la crítica como uno de los más grandes libros de Calzadilla; el poeta, respecto a esta obra, reveló que “es como un repaso de todo lo que he experimentado y expresado antes en poesía, incluyendo estilos y técnicas. Es como la síntesis o diáspora de los caminos andados, todos los cuales confluyen en lo que considero una suma orgánica, cuyo valor, después de todo, estriba precisamente en su carácter perfectamente acumulativo y transformable”[101]. En los dos últimos libros, el poeta se ha dedicado a neutralizar al yo poético en favor del lenguaje puro, “opacando al inflado sujeto lírico de la poesía objetualista, ausentándolo” en Diario sin sujeto, “o dejándolo arrastrar por el discurso que lo lleva” en Notario al garete[102].

Tras un silencio que abarcó los tres primeros años del nuevo siglo, la participación de Calzadilla en la XXVI Bienal de São Paulo de 2004, cuyo tema giraba en torno al concepto del “territorio libre”, señala uno de los hitos más importantes a ser tenidos en cuenta en esta etapa caracterizada por un merecido reconocimiento a la obra de nuestro artista y por su éxito, a pesar de que éste había sido definido en una ocasión por Calzadilla como “la parte tolerable del error”[103]. El curador responsable de la Bienal, Alfons Hug, explica de esta forma la temática de la presente edición: “La Bienal es una región extraterritorial en la que los artistas construyen sus colonias utópicas. Es una reserva protegida, en la que se secan los flujos de mercancías y fracasan las estrategias políticas. La Bienal se comprende como un área de repliegue, donde se acumulan masa crítica y energía positiva, premisas indispensables para la transformación de la sociedad y la anticipación intuitiva de nuevas formas de convivencia humana”[104]. Élida Salazar, curadora de la representación venezolana, ve en estas premisas, aunadas a la aceptación para esta edición de las técnicas artísticas tradicionales (a diferencia de las últimas Bienales, que habían estado consagradas principalmente a los lenguajes artísticos de mayor actualidad y experimentación), el marco ideal para la obra de Calzadilla y propone llevar el trabajo del creador venezolano al evento de São Paulo. La aceptación de la misma resultó una sorpresa para nuestro artista, quién mostró una selección de 25 dibujos acompañados por textos poéticos. Acerca de esta experiencia, Calzadilla comentaría: “en el 2004 [la Bienal] decidió aceptar obras resueltas con técnicas tradicionales y abrió campo a la pintura-pintura, al dibujo y la escultura, hasta crear en el recorrido de la bienal especies de hiatos, pausas o pequeños oasis de creadores artesanales, en medio de la fanfarria descomunal de la imaginería global: el video, la instalación, el multimedia, el conceptual. En general tuve la impresión de que, en medio de esos grandes monstruos de la inversión capitalista en obras de arte in situ que llenan los espacios de las bienales, mi obra hecha a mano se sostenía”[105].

La asistencia de Calzadilla a esta Bienal despertó un gran interés a nivel latinoamericano por su trabajo: una selección de obras de diversos artistas exhibidas en São Paulo es llevada al Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile, y entre ellas se encuentran los dibujos de Calzadilla; su poesía es asimismo objeto de ediciones en Brasil y Argentina. El trabajo literario de Calzadilla a partir de 2004 se ha multiplicado notablemente y comprende: Aforemas (2004), Protofixiones (2005), Libro de las poéticas (2006) y Vela de armas (2007), entre otros títulos. El Libro de las poéticas es un compendio de sus textos poéticos dedicados a la reflexión sobre la poesía, uno de los temas más recurrentes de su obra reciente. La reflexión sobre la actualidad venezolana y mundial es otro de los asuntos que lo ocupan en el presente, si bien no en el terreno de la escritura, sí en el de la lectura asidua, conversaciones y entrevistas. “Desde la década del sesenta no asistíamos a un momento tan interesante, de tanta expectativa para nosotros. Es un privilegio haber esperado tanto sólo para vivir este comienzo del siglo XXI. Y lo extraño es que todo está sucediendo vertiginosamente. Es imposible escapar a los compromisos de la hora presente”[106]. Quiero culminar esta biografía de Juan Calzadilla, biografía en progreso, como la he subtitulado, puesto que hoy por hoy nuestro multidisciplinario autor, desde su residencia en La Vela de Coro (estado Falcón), se encuentra en constante proceso creativo, con un poema entresacado de las páginas de su penúltimo libro y que se titula “Poética menesterosa”:

 

La poesía solicita de mí mucho más espacio

del que puedo dispensarle

y también mucho tiempo de mi vida. Mucho más

del que me queda. Y yo no hallo qué acordarle.

Ni qué primero y qué después.

No sé si tiene sentido preguntárselo.

O si está bien que sepa

que no tener qué darle

es ya bastante darle[107].

 

 

 

ENTREVISTA CON JUAN CALZADILLA[108]

 

Casi todas las fuentes señalan como su año de nacimiento 1931, pero una de ellas ubica su nacimiento en 1930. Me gustaría que me sacara de dudas: ¿1930 ó 1931?               La fecha correcta es l930. Ocurrió que el 1931 se coló en una vieja cédula de identidad sacada en San Juan de los Morros, y así quedó en algunos documentos. Siempre que puedo rectificarla, lo hago. Su experiencia como estudiante del Instituto Pedagógico Nacional sabemos que fue muy breve. Ingresó en 1950 y el mismo año se interrumpió cuando es detenido por la Seguridad Nacional durante una manifestación. ¿Ésta tuvo lugar cuando todavía la Junta Militar de Gobierno la presidía Delgado Chalbaud o después, cuando ya la Junta era dominada por Pérez Jiménez, luego de la muerte del primero el 13 de noviembre de este año?               Creo que el pasaje por el IPN, donde cursé primer año de castellano y literatura fue en 1951 y no en l950. La resistencia a la dictadura arreció en l951. Yo caería preso el 5 de julio de 1951, en la parada de autobuses del Bloque del Silencio que está frente al Liceo Fermín Toro. En la portada de Primeros poemas aparecen Vicente Gerbasi y usted como directores. ¿Se refiere a que dirigieron la edición de su poemario en particular o a que ustedes dos dirigían la colección completa de Poesía Venezolana?               Lo que ocurrió es que Vicente Gerbasi publicaba unos cuadernos de poesía con el título de Mar Caribe que hacía acompañar con avisos de empresarios amigos suyos, con lo cual pagaba a la Imprenta Garrido los costos de impresión y le quedaba para sus propios gastos, pues estaba sin empleo y era opositor de la dictadura. Puede decirse que ese era su medio de vida para entonces. En 1954 lo encontré en la Librería Pensamiento Vivo en el Centro Simón Bolívar. Le mostré mis poemas y me ofreció publicarlos en sus cuadernos a condición de que yo me ocupara de la edición, lo que implicaba el pago a la imprenta, la recolección de los anuncios y su cobro y la distribución del libro. Todo se efectuó al pie de la letra, menos lo último, pues el cuaderno no llegó a distribuirse. Después de esta entrega, Gerbasi abandonó el proyecto.

En alguna cronología se señala que hacia 1954 usted estuvo asistiendo regularmente al Taller Libre de Arte. ¿Nos podría contar acerca de esta experiencia?

Ese año asistí a un curso que Alejandro Otero dictaba en el Taller Libre de Arte dos veces a la semana para explicar la evolución de las vanguardias desde el impresionismo hasta el arte abstracto lírico y geométrico. El Taller quedaba en un edificio diagonal con el Teatro Nacional donde funcionaba la famosa estación Radiodifusora Venezuela. En realidad el objetivo de Otero era iniciar a los asistentes en la comprensión del arte abstracto, para lo cual había que pasar por el proceso que llevaba gradualmente a la supresión de todo dato figurativo o naturalista en aras de alcanzar, mediante la síntesis, la forma abstracta pura. Otero ilustraba sus explicaciones con slides, utilizando un proyector muy elemental. El sistema lo había traído Gastón Diehl, pero fue ahora cuando lo vimos emplearse por primera vez en Caracas. Estaban en el curso las hermanas Gramcko y Elizabeth Schön. Otro asistente era Pedro Briceño, quien acababa de regresar de Londres, donde estudió escultura. Preparaba una exposición de sus obras abstractas en hierro y me pidió que le hiciera la presentación del catálogo. Fue el primer texto que escribí para una exposición.

Mucho después tuve oportunidad de leer los textos que Otero utilizaba en su curso del Taller Libre: el Museo Alejandro Otero quería hacer un libro que recogiera todo los escritos didácticos que el pintor había utilizado en sus clases de la Escuela de Artes y del Taller Libre de Arte y me encargó que hiciera la redacción de estilo de los textos, supuestamente para un libro. Los escritos didácticos de Otero deben reposar en el Museo que lleva su nombre, pero no salió la publicación.

El Taller Libre de Arte se mudo luego para un edificio que daba justamente frente al Teatro Nacional. En 1955 el escultor Martín Leonardo Fúnez estaba a cargo de él y funcionaba como sitio de reunión y taller libre donde esporádicamente se daban cita algunos artistas como Trómpiz, Manuel Silvestre Pérez, José Lorenzo Calzadilla, Sardá y otros para trabajar siguiendo el modelo vivo, en sesiones nocturnas. Su época de oro había pasado, ya no se hacían exposiciones ni publicaciones y no tardaría en desaparecer, por inercia.

 

Usted pasó una temporada compartiendo con el grupo Apocalipsis de Maracaibo, cuya experiencia fue trascendental para el libro de poemas que publicó poco después, Los herbarios rojos. Me parece que fue por una época cercana en la que también intentó llevar adelante una carrera universitaria en la Universidad de los Andes, aunque las cronologías a veces se contradicen con relación a estos viajes. ¿Puede hablarme un poco de este periplo fuera de Caracas y de Guárico, que eran los lugares en donde hasta entonces usted había vivido?

La estadía en Maracaibo con el grupo Apocalipsis fue en 1956. Seguidamente, al cabo de seis meses en que tuve por ocupación sintetizar y traducir reportajes que aparecían en Paris Match y en Oggi para el diario Panorama, donde se publicaban semanalmente, regresé a Caracas. Fue una etapa formativa muy importante. Con los miembros de Apocalipsis me reunía para escribir textos empleando el automatismo psíquico de André Breton. Se escribía sobre servilletas de papel y sobre cualquier material en los bares de Maracaibo y se lograban magníficos resultados, que hubieran dado para más de un libro si todo ese material producido no se hubiera extraviado. En el diario Panorama trabajaba como periodista Hesnor Rivera. Cuando regresé a Caracas fundé en el diario El Universal, por encargo de Pascual Venegas Filardo, la columna Reseña de la Semana, donde me ocupaba de comentar libros y exposiciones. Fue en una de estas columnas donde lancé al pintor Quintana Castillo, quien obtuvo el primer premio del Salón Planchart en 1956. La columna duró hasta el año siguiente cuando partí para Mérida, donde ya seguían la mención en letras César David Rincón, Néstor Leal y Atilio Storey, del grupo Apocalipsis. La intención era inscribirme en la Facultad de Humanidades. La caída de la dictadura a comienzos del 58, me hizo cambiar de planes. Pensé que era más importante estar en Caracas.

Entre 1958 y 1959 hizo sus primeras participaciones en salones de arte con el pseudónimo de Esteban Muro. ¿Qué lo llevo a utilizar un pseudónimo a la hora de mostrar sus primeras producciones plásticas? ¿De dónde surge el nombre “Esteban Muro”?               Era por una especie de escrúpulo inexplicable, debido a que por esa época me ocupaba de escribir sobre arte y estaba muy relacionado con los artistas plásticos. De modo que no quería que se supiera que yo pintaba, con la aprehensión de que por no haber estudiado formalmente, no lo hacía bien. El seudónimo lo utilizaba también para firmar notas de arte en algunos periódicos y revistas. Esteban por el personaje del Ulises de Joyce. Y Muro, obviamente por su sentido de soporte material de la obra de arte. Los catálogos del XVI Salón Michelena (1958) y del XX Salón Oficial (1959) ofrecen los títulos de las obras con las cuales usted participó y algunas técnicas. Sin embargo, no existen descripciones ni mucho menos reproducciones de ellas. ¿Podría hablarme un poco acerca de estas obras?               En esa época no era frecuente poner los datos técnicos completos de las obras de arte, ni en rótulos ni en catálogo. La metodología se adoptó a partir de la llegada de Armando Barrios al Museo de Bellas Artes y continuó con Miguel Arroyo. La datificación de estas obras puede ser que esté incompleta en los catálogos de esos salones; por ejemplo, faltaban las fechas de realización. Las obras en cuestión desaparecieron, no les di importancia y es posible que las haya destruido, en parte porque había decidido no figurar como artista plástico y continuar trabajando en la poesía y en la crítica. Con la fundación de El Techo de la Ballena cambié de criterio y en 1963 presenté mi primera exposición, de un modo muy informal, en la Galería Ulises del Centro Comercial de Sabana Grande.

En 1960 los artistas informalistas realizaron varias exposiciones colectivas. Entre todas ellas destacan tres, que sirven de presentación al informalismo venezolano en las dos principales ciudades del país y le dan su primera proyección internacional: “Espacios vivientes” (Maracaibo, 1960), “Venezuela. Pintura hoy” (La Habana, 1959) y el “Salón experimental” (Caracas, 1960). Estas tres muestras fueron organizadas por usted junto con Daniel González, y los manifiestos que las acompañaban llevan su firma. ¿Puede contarnos cómo fue su encuentro inicial con el informalismo? ¿Cómo fue que usted se convirtió en el portavoz del informalismo venezolano? ¿Cómo se conformó este equipo de trabajo con Daniel González?

Del informalismo se venía hablando desde 1957, cuando se premió a Tàpies en la Bienal de Venecia. Para 1958 ya estaba activo en España el grupo El Paso, con Millares, Saura y Vento, y existía el movimiento catalán, de donde surgieron Tàpies y Cuixart. En la revista Cimaise, Michel Tapié hablaba de l´informel como de un movimiento que comenzaba a copar la escena. Había una reacción generalizada contra la abstracción geométrica y el programa de la integración artística, que en Venezuela tenían un papel hegemónico y se les consideraba como el arte oficial. En 1959 Alberto Brandt y Perán Erminy presentaron una exposición que terminó en una demostración pública del casualismo o azarismo por el estilo del francés Mathieu. Todo esto tuvo repercusión en Caracas. Ya algunos pintores como Daniel González y Fernando Irazábal trabajaban con materiales densos o empleando métodos gestualistas, y esto llevó a que nos agrupáramos para liderar la reacción contra la abstracción geométrica aprovechando que numerosos artistas, entre los que expusieron en el Salón Oficial de l959, asumían los estilos de abstracción libre como una forma de manifestar su desacuerdo con el arte programado y racionalista. No quisimos hablar de informalismo, sino esperar a poder definir el término así que constituyéramos un grupo identificado con una plataforma conceptual, y esto no ocurrió sino con la fundación de El Techo. Por lo cual la primera manifestación de pintura informalista fue la muestra “Para restituir el magma”, que sirvió de punto de partida de El Techo de la Ballena.

 

Nos ha quedado muy poca información acerca de “Dibujos coloidales” (Librería Ulises, 1963), su primera exposición individual. Apenas conocemos una reseña que publicó la revista Cal en su momento. ¿Puede hablarnos un poco de esta muestra? ¿Qué lo llevó a identificar estos dibujos con los coloides, esas sustancias químicas como la leche, la sangre, la gelatina, las pinturas y la tinta china que presentan en sí mismas dos estados físicos?

Eran 22 dibujos de pequeño formato en monturas de vidrio sobre cartón. No fueron expuestos en ninguna otra parte. Los precios estaban entre trescientos y cuatrocientos bolívares pero no se vendió ninguno. Los coloidales entiendo que eran reactivos químicos que aplicados sobre sustancias aceleraban sus procesos de combustión o disolución. Según la explicación de Marcel Roche. El catálogo era del mismo tamaño de los “Sujetos plásticos de la Ballena”.

 

Según el pequeño catálogo de la colectiva “Sujetos plásticos de la ballena”, usted participó en esta muestra con Ballena directorio provisional y Alkinos ante un espejo borrado. El día anterior a la inauguración apareció en El Nacional la imagen de una de estas obras: un tótem de seis metros de altura conformado por un tronco de árbol rodeado por una rejilla metálica y coronado por un reloj; estaba ubicado en la entrada de la exposición. ¿Puede hablarme un poco de esta exposición y de su participación en ella?

            Alkinos ante un espejo borrado era una pieza encontrada, en hierro, consistente de una punta de eje a la que habían soldado ganchos para emplearla como removedor de encofrados de concreto. Le puse una base y, de pie, parecía una figura humana, con muchos brazos. La obra fue reproducida en un número de la revista Cal, justamente donde se reseñó la muestra, efectuada en la Galería Ulises.

 

En el Rayado sobre el Techo #2 hay un artículo titulado “J.V. Gómez y el abstraccionismo” firmado por M.O. Suponemos que se trata de “Moisés Ottop”. ¿Estamos en lo cierto?

Ciertamente. Moisés Ottop era un seudónimo que utilicé algunas veces para no abultar la presencia de mi firma en las publicaciones de El Techo. Ottop era una variación del apellido alemán Ossot, que ostentaba un médico de nombre Hans Ossot, empedernido enemigo del arte abstracto, quien había escrito un artículo sobre Armando Reverón en el cual afirmaba que muchos de sus cuadros los había pintado con cacá de gallinero. Mi reacción se encuentra en la sátira que con el título “Carta al informalismo” publiqué en el diario El Nacional con la firma de Moisés Ottop y que después fuera reproducido por Rama en su Antología de El Techo de la Ballena.

 

En el Rayado sobre el Techo #3 se anuncia como próximo a ser editado un libro que se titularía Reo de putrefacción, el cual finalmente no fue publicado. ¿Por qué? ¿Qué ocurrió con los poemas que contenía? ¿Permanecieron inéditos o fueron incorporados a sus siguientes poemarios?

Ocurrió que el libro no salió editado y, para colmo, desapareció después de habérselo entregado a  la imprenta de Sarria, que quedaba en un edificio contiguo a la Plaza de la Candelaria. Edmundo Aray, quien dirigía los asuntos económicos del Techo estaba en mora con la imprenta y ésta, en represalia, había secuestrado los ejemplares de las ediciones de Malos modales y Dictado por la jauría, hasta tanto le pagaran, cuestión que, a mi entender, nunca se hizo. Efectivamente, no todos los textos se perdieron, algunos fueron incorporados a Las contradicciones sobrenaturales.

 

En una nota titulada “Rebelde” que apareció en un número de Letra Roja, en noviembre de 1964, se anuncia una “revista experimental que […] estará dirigida por Juan Calzadilla y Daniel González”. ¿A qué revista se refiere?

Creo que era una idea alentada por Daniel González, con auspicio de la Fundación Neumann y la asesoría de  Guillermo Meneses,  para apoyar la parte experimental de los pintores del Techo y de otros que no militaban en el grupo. Creo que el proyecto se malogró a raíz de que publiqué un artículo contra Rodin, cuya obra se estaba exponiendo en la Sala Mendoza con el patrocinio o por lo menos con el visto bueno de la Fundación Neumann.

 

 

CRONOLOGÍA DE UNA OBRA TRANSDICIPLINARIA

Año	Obra literaria	Exposiciones individuales	Obra crítica
1954	▪ Primeros poemas
1955	▪ La torre de los pájaros
1958	▪ Los herbarios rojos
1962	▪ Dictado por la jauría		▪ Rafael Monasterios
1963		▪ “Dibujos coloidales” (Librería Ulises)	▪ Pintores venezolanos
1965	▪ Malos modales	▪ “Detrás de su doble” (Galería El Pez Dorado)
1966			▪ Apuntes de Pizzo
1967	▪ Las contradicciones sobrenaturales	▪ “Los esclavos sublimados” (Galería Nueva Generación)	▪ Marcos Castillo ▪ Mateo Manaure ▪ El arte en Venezuela (compilador)
1968		▪ “Los esclavos sublimados” (Librería Logos, Maracaibo)	▪ Armando Reverón ▪ Emilio Boggio ▪ Martín Tovar y Tovar
1969			▪ El ojo que pasa ▪ Bárbaro Rivas ▪ Pintura zuliana en las colecciones de Maracaibo ▪ La escultura de Víctor Valera
1970	▪ Ciudadano sin fin		▪ Antonio Herrera Toro
1971		▪ “De arriba a abajo” (MBA) ▪ “De arriba a abajo” (Librería Logos, Maracaibo) ▪ “Signos, formas, multitudes” (Galería El Caracol, ULA)
1972			▪ Federico Brandt
1973			▪ Julio Arraga ▪ Arturo Michelena
1974		▪ “Manual de extraños” (Centro Venezolano-Argentino)
1975	▪ Manual de extraños		▪ El arte en Venezuela en los siglos XIX y XX ▪ Dibujantes y gráficos zulianos ▪ Pintores venezolanos del común ▪ Pintura venezolana de los siglos XIX y XX ▪ Visión de la pintura en Venezuela (coautor) ▪ El Palacio Municipal de Caracas (coautor) ▪ Armando Reverón (compilador)
1976		▪ “Aventuras de la forma” (Galería Viva México) ▪ “Drawings” (Galería Venezuela, Nueva York)	▪ Trompiz ▪ Obras fundamentales de Bárbaro Rivas
1977	▪ Oh, smog	▪ “Aventuras de la forma” (Galería Monte Ávila, Bogotá)	▪ Las obras de arte del Salón Arturo Michelena 1943-1976 ▪ Tovar y Tovar
1978	▪ Bicéfalo		▪ El grabado en Venezuela ▪ Movimientos y vanguardia en el arte contemporáneo en Venezuela
1979		▪ “Formas escritas a mano” (Galería Serra)	▪ Obras singulares del arte en Venezuela ▪ Emerio Darío Lunar ▪ El artista en su taller (compilador) ▪ Reverón: 18 testimonios (compilador)
1980		▪ “Formas continuas” (Centro de Arte El Parque, Valencia) ▪ “Formas continuas” (Galería Municipal de Arte, Puerto La Cruz) ▪ “Formas escritas a mano” (Galería Armando Reverón, Guanare)	▪ Cabré
1981			▪ Espacio y tiempo del dibujo en Venezuela ▪ Obras antológicas de la Galería de Arte Nacional ▪ Una colección de pintura en Venezuela: obras de arte en la colección Arnold Zingg
1982	▪ Tácticas de vigía	▪ “El delirio de las rotativas” (Centro Arte El Parque, Valencia) ▪ “El delirio de las rotativas” (Galería Serra)	▪ Compendio visual de las artes plásticas en Venezuela
1983		▪ “Gestos, movimientos, volúmenes planos” (Sala Cadafe)	▪ Proposiciones para un nuevo espacio figurativo
1985	▪ Una cáscara de cierto espesor		▪ Braulio Salazar
1986	▪ Diario para una poesía mínima	▪ “Las puertas del espacio” (Galería Sotavento)
1987		▪ “Corporales” (Galería Sin Límite, San Cristóbal)
1988	▪ Antología paralela ▪ Agendario	▪ “Cuerpos escritos” (Galería Génesis)
1989		▪ “Manuscritos” (Galería Braulio Salazar, UCAB)
1990	▪ Aproximaciones a un decir siempre aplazado		▪ Voces y demonios de Armando Reverón ▪ Marietta Berman: cosmovisión
1991	▪ Tema para el próximo silbido
1992	▪ Curso corriente
1993	▪ Minimales	▪ “Aventuras de lo real” (MBA)
1994	▪ El fulgor y la oquedad
1995	▪ Antología mínima
1996	▪ Lugar de paso		▪ Pedro Ángel González
1997	▪ Principios de urbanidad		▪ Banco Central de Venezuela: colección de arte, 1940-1996
1998		▪ “Fragmentos para un magma” (Galería Leo Blasini)
1999	▪ Corpolario ▪ Diarios sin sujeto
2000	▪ Notario al garete
2004	▪ Aforemas
2005	▪ Protofixiones ▪ Lecciones de carpintería ▪ Manual para inconformistas ▪ Ecólogo de día feriado. Antología personal	▪ “Historia de dos ciudades” (Galería Leo Blasini)
2006	▪ Libro de las poéticas
2007	▪ Vela de armas

 

 

BIBLIOHEMEROGRAFÍA

 

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