Vanguardismo, Espacio y Movimiento en la Poesía contemporánea
Juan Calzadilla, 1982
Es un hecho que a estas alturas del siglo el vanguardismo no interesa a la literatura en igual media que a las artes plásticas y casi puede decirse que le interesa en poca medida. El tiempo en que estaban al día las innovaciones formales, el espíritu de abstracción, el desbordamiento de la sintaxis, la eliminación de los signos de puntuación, el trastoque del sentido gramatical y la ordenación arbitraria de las palabras en el espacio, se ha alejado considerablemente de las preocupaciones actuales, al punto de que tales conquistas del espíritu moderno apenas si inspiran nostalgia entre los más adictos a la experimentación y las innovaciones digeridas, explotadas e incorporadas al curso de los lenguajes literarios, y en gran parte olvidadas, que parecieran llegar a tener importancia exclusivamente hist6rica o académica, y cuyo radio de motivación se restringe cada vez más a los cultores de una poética estrictamente codificada y críptica.
En cuanto al movimiento mismo, su exploración en la modernidad nos conduce necesariamente al futurismo y sobre todo, a su eximio y casi único teórico y ex- ponente, el poeta italiano F. T. Marinetti (1876-1944). El futurismo tiene un perfil más literario y es más cosmopolita que el cubismo, pero no se podría explicar, es cierto, sin el precedente de éste, del cual es como una extensión literaria, y tampoco, por supuesto, sin las vanguardias que le preceden en la bulliciosa escena europea de comienzos del siglo. A la audacia y severidad formal del cubismo, el futurismo añade una preocupación proselitista por lo innovatorio, por los grandes temas del momento, como el movimiento y la velocidad y, más aún, la presencia de la máquina, como divinidad del vértigo multitudinario que caracteriza a la vida moderna.
Un auto de carrera es más hermoso que la Victoria de Samotracia: esta frase dicha por Marinetti en uno de sus manifiestos fue muy celebrada en su momento. Pronunciada hoy parecería mera ocurrencia. Pero es así y el futurismo tiene verdadero éxito cuando exalta los valores más optimistas de una época en donde la máquina se erige pronto como símbolo y representación del progreso humano. Su estética pretende pasar por altavoz de las novedades e invenciones tecnológicas incorporadas a la civilización y convertirlas en materia del discurso innovador de poetas y pintores.
Pareciera un sinsentido de la pintura postular el movimiento cuando sólo se le puede representar mediante la ilusión de que las cosas se desplazan, es decir mostrando las presuntas fases del movimiento congelado. ¿No es esto lo que siempre hizo y sigue haciendo la pintura bidimensional, y lo que seguramente por mucho tiempo más no dejará de hacer? Es obvio que el movimiento no existe fuera de las cosas que se mueven, y no se tiene éxito en concebirlo porque se le presente simultáneamente desglosado sobre el plano. El tren expreso de los futuristas y el “Desnudo descendiendo una escalera” de Marcel Duchamp son ejemplos típicos de lo que, más que análisis, resulta ser una disección del movimiento. Duchamp no tardará en comprenderlo y se consagrará a la poesía de los objetos.
La poesía topológica de Marinetti nunca nos llevará a pensar que alimentamos con ella la posibilidad de estar en cada sitio donde lo indican las palabras. Marinetti mismo no escapa a su propia contradicción: el haber sido un gran teórico con un raquítico poder creativo. De allí que deba su celebridad a los manifiestos del futurismo. Sus llamados a la revuelta creativa, de signo subversivo o formal, en cuanto a dar primacía a los móviles y objetos de la civilización industrial, su petición de un nuevo orden gramatical capaz de reflejar las transformaciones de la nueva conciencia, llegan a confundirse con la exaltación del populismo predicado por el fascismo de Mussolini, del cual finalmente el futurismo termina haciéndose su cómplice o por lo menos su adherente, con Marinetti a la cabeza.
Pese a ello, en vista de que nuestra época tiende a dar más importancia a lo que se dice sobre el arte que a sus obras mismas, al Ffturismo se le ve históricamente como una etapa vanguardista de la que no es fácil hacer omisión; como uno de los momentos fundamentales en la escalada conocida como la revolución del arte contemporáneo, y en la cual, según dice Alejandro Otero, aún vivimos.
Tres son los enunciados principales en los que, de acuerdo con Marinetti, descansa la concepción poética del futurismo: Las palabras en libertad; la invención de palabras y el dinamismo plástico. Por las palabras en libertad la poesía va al encuentro de las nuevas realidades, configurando, por vía imaginativa, una antitradición fundada en la expresión de la vida contemporánea y su máximo símbolo, la máquina; por la invención de palabras, la creación se constituye en realidad autónoma. El dinamismo plástico indica que en la poesía las palabras ocupan el lugar de lo que nombran, como si fueran cosas, de manera que el significado pasa antes por la organización plástica de las palabras. Y no es que se subordina a ésta, sino que es concomitante al nuevo sentido aportado por esa organización. El lenguaje se objetiva como si fuera un medio plástico; he allí un elemento común a todos los movimientos poéticos que tienen su primer ancestro en el futurismo, desde los experimentos de los poetas del constructivismo ruso, hasta el concretismo brasileño de los hermanos De Campos, pasando por el letrismo de los años 50 y por el intertextualismo de los experimentalistas de nuevo cuño.
En un ámbito radicalmente distinto se sitúan los poetas de visión futurista que exaltan el movimiento y los dones de la vida contemporánea empleando formas gramaticales tradicionales; son los casos de Guillaume Apollinaire (1880-l938) y Vladimir Maiacovsky (1893-l 930) en cuyas obras se han visto manifiestos vanguardistas, especialmente en los “Caligramas” de Apollinaire, suerte de poesía figurativo-visual en donde la forma del objeto está representada por la disposición de las palabras en la página. Ambos miran hacia los tiempos nuevos, con la urgencia de no dejar nada de lo que estaba ocurriendo alrededor de ellos fuera del poema; Maikacovsky hace de la revolución bolchevique pretexto para un largo canto a sí mismo en donde el encabalgamiento de las frases cortas se corresponde con el movimiento que imprime a sus largas enumeraciones. Apollinaire, por su parte, ironiza, como si se tratara de antiguallas, los monumentos artísticos de París y coloca en su lugar atrevidas imágenes:
«Al fin estás cansada de este mundo antiguo
Pastora Oh Torre Eiffel el rebaño de los puentes bala esta mañana
Estás harta de vivir en la antigüedad griega y romana».
Un caso parecido al de Apollinaire es el de Blaise Cendrars (1886-1961), protagonista de una de las más ins6litas y extrañas aventuras que poeta moderno alguno, en plan de viajero, ha llevado a cabo a través del mundo. Una aventura cuyo propósito pareciera haber sido describir de forma poética todos los episodios y detalles, por insignificantes que fueran, vividos diariamente por el poeta a lo largo de excitantes travesías por los más apartados y exóticos lugares de la tierra.
Nada más opuesto a este verso de Baudelaire:
«Los verdaderos viajeros son los que viajan sin viajar»
que la exaltación del movimiento físico y los placeres visuales y sensoriales a cuyo encuentro va Cendrars en sus incursiones informales a territorios desconocidos o ya conocidos por él, a sabiendas de que el sentimiento experimentado nunca podrá ser sustituido por el sentimiento que se imagina. Baudelaire, como más tarde Pessoa y Lezama, pensaba que la imaginación puede llegar a procurar un sentimiento de la experiencia con la misma intensidad del sentimiento de lo imaginado. Es la misma fórmula que inspiró a André Gide en “Los alimentos terrestres”.
Cendrars fue entre los poetas marcados por la influencia del cubismo uno de los más exitosos. Escribe y publica antes de 1916 dos libros memorables para la vanguardia: “Del mundo entero” y “Diez y nueve poemas elásticos”. En el primero encontramos a uno de los poemas más leídos del mundo contemporáneos: ”La prosa del transiberiano y la pequeña Juana de Francia”. Se trata de una especie de relato en donde de manera parecida a un guión cinematográfico se mezcla toda clase de recuerdos de viajes con las imágenes relampagueantes que salen al paso durante un fantástico recorrido por todas las estaciones que hay entre Moscú y París. El ritmo de la prosa trata de imitar el fragor del tren:
«Ahora hago correr todos los trenes a todo lo largo de mi vida Madrid-Estocolmo
Y perdí todas mis apuestas
Sólo queda la Patagonia, la Patagonia, que convenga a mi inmensa tristeza y un viaje por los
mares del Sur.
Estoy en camino Siempre estuve en camino
Estoy en camino con la pequeña Juana de Francia. El tren pega un peligroso salto y vuelve a caer sobre todas sus ruedas.
El tren vuelve a caer sobre todas sus ruedas».
El tren siempre vuelve a caer sobre todas sus ruedas»
No vamos a entrar en las minucias de una descripción de los viajes de Cendrars por todo el mundo ni tampoco en el análisis de su poética. Nos basta con extraer la conclusión de que la modernidad es responsable de una alianza de pintura y poesía de la cual ésta extrajo, como excusa o mérito para oponerse a la tradición, esgrimiendo razones revolucionarias parecidas a las que cambiaron el curso de la pintura contemporánea, un experimentalismo minimalista que alcanzó su edad de oro en la segunda década del siglo XX, pero que aún alienta en el discurso de muchos poetas descontentos de hoy que encuentran que no hay motivos para que las cosas sigan siendo como han sido. Si esa alianza renace por momentos, sin mucha fuerza aquí y allá, o si se dio por terminada, es de esperar que su eclipse no sea definitivo. Quizás no están cerradas totalmente las puertas para continuar, cuando pase la marejada del linealismo gregario y del realismo chato impuestos por la T.V., los medios de comunicación y hasta las editoriales, la revolución iniciada por los poetas, cubistas, dadaístas futuristas y constructivistas.