Entrevista a Juan Calzadilla a propósito del Techo de la Ballena, por Larry Mejía


 

Episodios desconocidos de  EL TECHO DE LA BALLENA contados a un novelista colombiano, en Caracas, 2015

 

Advertencia a los lectores

A diferencia de Wolfe no estoy de acuerdo con eso de que en la poesía sea uno quien deba llegar, tocar y largarse.

Ni siquiera pienso llegar.

Dejaré que sean ustedes los que toquen

y si quieren entrar háganlo por la fuerza.

Eso sí, tengan en cuenta que siempre estaré preparada para largarme. 

Nereida Asuaje

 

La presente entrevista fue preparada por el escritor colombiano Larry Mejía, autor de la novela Caracaos, para figurar en forma de prólogo de un libro sobre El techo de la ballena que debía aparecer en una imprenta mexicana bajo su responsabilidad editorial. Por razones desconocidas  la edición del libro fue aplazada hasta el día de hoy en que la entrevista en cuestión fue retomada por el entrevistado y lanzada en las redes.

 

L.M: Es paradójico lo que usted me cuenta de Jorge Zalamea, quien en su momento acusó al fundador del Nadaísmo colombiano, Gonzalo Arango, de informante de la inteligencia norteamericana. Y es paradójico que una poesía formal y erudita como la de Zalamea, altisonante y retórica, aunque por demás sarcástica, cáustica y mordaz, se adhiriera a unos jóvenes venezolanos, cuando había desdeñado a los nadaístas de Colombia, quienes de paso hacían lo propio en un cauce similar a la ballena. ¿Qué piensa usted de eso?

J.C: Quizás haya sido esa parte de la retórica altisonante de Zalamea lo que cautivó al entonces imberbe Edmundo Aray para publicarle  un poemario político donde se hablaba de la guerra de Viet Nam. Ya no estábamos en el período heroico de El techo cuando el libro salió de la imprenta. El techo estaba a punto de bajar su santamaría  y no hubo a este respecto mucho análisis ni  mucho que comentar sobre las razones de por qué se publicaba a este autor y no a otro menos oficialista. Y no volvimos a saber del gran burundú burundá ni se mencionó en adelante su nombre. Quizás Aray tenga algo  que agregar a esto para aclarar la confusión puesto que sobre  la denuncia del papel de informante de la CIA atribuido a Gonzalo Arango nunca nada se nos  volvió a hablar.

 

Juan Manuel Roca –conocedor íntimo de la poesía venezolana–, dice que “la literatura nace en las calles y desemboca en el libro”.¿Qué opinión le merece esta imagen poética?

Me parece que la imagen  es elocuente cuando se aplica a ciertos poetas como el Chino Valera  Mora y el propio Roca. Éste me contó una vez en Bogotá que de muchacho pasó las de Caín, pateando las calles. Lo conocí  en 1983, cuando, viviendo en Bogotá, fungía de secretario de la casa antioqueña de la cultura donde, por pura necesidad, estuvo esclavizado  a un oficio ajeno a la poesía, ocupado en colgar de los paredes malos cuadros.  Me dijo en una ocasión que él provenía de una barriada de Medellín, donde jugaba metra y hacía de  delantero en las partidas de fútbol callejero.  Si es a eso a lo que se refiere cuando habla de calle, me parece útil confirmarlo. Pero no estoy seguro de que todos los buenos poetas como Roca tengan  el mismo origen,  y no puede decirse lo mismo en lo tocante a la procedencia pequeñoburguesa  de  los patiquines del Nadaísmo y de El techo de la ballena, universitarios casi todos,  aunque esto nada tenga de malo ni desmerezca literariamente a nadie. Puesto que lo bueno de la literatura se reduce a que provenga de una parte no contaminada  del cuerpo social y no necesariamente de los albañales. Que lo diga Fernando González.

Juan, ¿No es paradójico que tu poética busque ajustarle cuentas a la ciudad, como conminándola al silencio, como si fuera la nada una materia orgánica de la poesía?

La expresión me gusta mucho aunque no admito que sea del todo aplicable en mi caso: “ajustarle cuentas a la ciudad.” Sí, pero no en  el sentido de una demanda,  juicio o declaración en su contra o de una relatoría de desmanes, sino de describir sus miserias, amonestándola compasivamente. Como cuando digo:

“Luego de tres décadas de convivir con ella,

yo no entiendo a esta ciudad. Mi origen rural vuelve

demasiados frágiles los lazos que me atan a ella,

quizá a fuerza de constatar que mientras nuestra ciudad

crece y crece, yo me desmantelo más y más.

Y esto no me da chance siquiera para pensarme

como un hombre de la ciudad.

Y menos para serlo”.

 

Todo está dispuesto en la ciudad para que

se comprenda que es uno el que está de sobra.

El orden urbano puede pasárselas sin mí.

La ciudad no puede decir que soy su hijo.

Y le da tremenda patada a la mesa.”

 

El humor es el antídoto con el cual Latinoamérica le hace frente al drama. De allí, considero yo que se puede hablar de un existencialismo explosivo. El aforismo como dinamita, la otra cara de la moneda como pólvora, el insulto a la realidad como una forma de llevarle la contraria.

A propósito de lo que dices, yo creo que el humor es importante, tanto como el absurdo. Y es uno de nuestros mecanismos de defensa más sutiles, que yo he empleado con la frase  del filósofo danés Kierkegaard, quien dijo: “con el humor no me protejo,  sólo me defiendo”. Fíjate en lo que tengo escrito e inédito sobre el tema:

El humor: fortuna crítica de El techo de la ballena

Uno de los mejores recuerdos que tengo de El techo de la ballena fue su disposición para el humor. Un humor como ejercicio de inteligencia, insobornable e inseparable de todo lo que hacíamos, y sobre todo de un tipo de acciones parecidas a las veladas dadaístas, aunque con cierto matiz político, y dirigidas no a ridiculizar al público, sino a atacar el sistema en uno de sus puntos más vulnerables: la falta de humor. Me daba cuenta de que la solemnidad de la poesía, su formalidad y servilismo académico, era lo que frenaba la renovación que queríamos. De allí que en el Techo de la ballena decidimos montar la exposición Homenaje a la cursileria, dedicada a nuestra literatura. No queríamos que la poesía anduviese por un lado y el cuestionamiento de ella por otro. Y  juramos no escribir nada que no tuviese algo de humor. Yo hasta ahora sólo había escrito cosas serias, formales, respetuosas.  El Techo me hizo cambiar, inclinándome a la ironía más que al humor propiamente, en el entendido de que, con todo y mis dudas, esta ironía llegó a  volverse, en mi poesía misma, contra mí.

¿Quisieron los balleneros ponerla máscaras a la ciudad o quitárselas para desmitificarla?

Ahora  que me preguntas eso, me doy a pensar que el antagonista de la ballena no era la ciudad, sino el aparato del sistema, es decir, todo aquello que nos obstruía poder crear libremente  y para lo cual la ciudad era como un parapeto de cabilla y cemento armado detrás del cual se amparaban por igual no sólo el poder  sino también las miserias, la exclusión, las máscaras, el fuego de todo calibre en manos de la policía del régimen y el régimen mismo.

Juan, yo he visto cómo en literatura, quienes han llegado a decir algo, han sido quienes menos interesados en decirlo han parecido, quienes lo han logrado tal vez accidentalmente. Pareciera contradictorio, pero ocurre que el desasosiego frente a la propia obra, se convierte, a la larga, en un motor que catapulta a la misma. Tiene esto que ver con el éxito?

Nunca se sabe si el éxito de una obra sobrevivirá a la muerte de su autor, si se la leerá con el mismo fervor de hoy, así que haya pasado algún tiempo, años o décadas.  Y pienso en Rubén Darío, Ramos Sucre

O Neruda, tan disminuidos hoy de cara a nuevos lectores y cada vez más lejos de las tendencias del gusto corriente, lo que no quiere decir que no sean pilares del arte poético, verdaderos orates. A la hora de las valoraciones y las antologías estarán siempre presentes.

Yo creo que las previsiones del éxito no entran en los planes del escritor ni creo que sean muchos los autores que planifiquen su trabajo en función de adelantarse a saber si serán leídos más adelante, cuando ya no existan. La obra no es  como un trozo de madera que adquiere la forma que le vas proporcionando en el torno, mientras gira. Sino más bien es como la arcilla, que mientras la modelas, va guiando tus pasos, dando órdenes de cómo debe ser el final. Una vez que has escrito un libro, pierdes la conexión con él, se ha transformado en un objeto y su grado de autonomía comienza a depender más de los lectores que de lo que tú pusiste en él. Es muy difícil que sepas por adelantado lo que va a pasar con tu obra, y lo mejor es no saberlo, y que a  este respecto no te hayas hecho planes con ella es lo más saludable  que pueda pasarte.

 

En mi época, durante mucho tiempo los reyes del verso eran otros, los más citados, los que se llevaban los premios, los valorados y publicados, los invitados a los güisquis del restorán, mientras otros, como yo, para dar un ejemplo, permanecíamos a la sombra de los aleros en flor,  prácticamente desconocidos. Y esto nada tiene que ver con el grado de perfección formal que hayas alcanzado, sino con las condiciones materiales que han hecho que el gusto de los lectores, al menos en Venezuela,  haya dado un giro de 180 grados. Aunque tampoco sobre esto puede efectuarse ningún dictamen o previsión. Y valga un silogismo pessoniano:

 

Puesto que lo que es

es como es

porque es.

Esa imprevisión implica que muchos autores que en su momento acaparaban el interés de los lectores y eran considerados imprescindibles hayan ido perdiendo audiencia,  como son los casos de Darío, Neruda, Andrés Eloy Blanco y, para no ir tan lejos, del mismo Huidobro. Mientras otros como usted remontan vuelo, aunque esto no quiera decir que se sobrepondrá  al silencio

No hay nada de raro en el hecho de que la obra vaya creciendo desde su propio impulso, sin plan alguno por parte de su autor. Te contaré que en 1994 me sorprendió que la revista Ulrika, de Bogotá, me invitara a su III festival de poesía hispanoamericana,  en Bogotá, en tanto que en Venezuela seguía siendo yo el convidado de piedra de mi primer poemario. Esa invitación, que tengo que agradecerle a Castillo Matamoros, cambió

para mí completamente la correlación de fuerzas, en el sentido de que promovió desde entonces que  se  invitara a leerme en otros escenarios, con los que yo no contaba. Eso quiere decir que el destino de la obra no debe dejarse en manos de lo que ella ha llegado a ser, sino que ella necesita del impulso que le transmiten los lectores y gestores y estos nunca son los mismos.

En su Antología de El techo de la ballena, (Monte Ávila Editores. 2008) hay un manifiesto firmado por artistas, pintores e intelectuales de la época. ¿Cómo hicieron entonces para dar a conocer el movimiento por fuera de Venezuela, cuando la tecnología no estaba tan presta para estos canales de comunicación. Los tomaba en serio a los balleneros la prensa de entonces? ¿Lograron el impacto que deseaban?

Tú te refieres al manifiesto  de 1964 que un grupo de escritores surrealistas, europeos y latinoamericanos, firmó condenando la posición reaccionaria de la Conferencia Episcopal contra el Techo de la ballena por haber  traducido y publicado en su Rayado no 3  los juicios contra dios, (incluso de Sade y  Breton) que aparecieron en el catálogo de la exposición de Jorge Camaño en una Galería de París “Para aplastar el infinito” (Homenaje a Oscar Panizza).  Fue el ataque más grande que a grupo alguno de intelectuales se le hiciera en toda la historia de la literatura latinoamericana…

Depende  de qué tipo de prensa se hablaba y del grado de atención que estaban los medios  dispuestos a prestar a un acontecimiento  que se consideraba intruso y sin mayor interés para la burguesía de aquel momento.  Cuando se analizaba políticamente la irrupción del acontecimiento El techo era visto  inmediatamente con gran interés por la prensa  de izquierda y por supuesto se lo destacaba como hecho noticioso. Mientras que la prensa de derecha lo silenciaba.

¿Qué reacción produjo el manifiesto de Moisés Ottop donde usted (con un seudónimo) atacaba despiadadamente al triunfante cinetismo, en 1963? en el diario el Nacional?

Yo pienso que fue leído con reservas por la élite instruida, porque consistía en  la defensa de una antiestética con la que muy pocos de esa élite formada principalmente por críticos coleccionistas y artistas,  comulgaban. La señora Clara Sujo público a la semana siguiente de aparecer el artículo  en El Nacional una respuesta titulada Sobre cierta vara, inclinándose a condenarnos ferozmente. No sé si ella recuerda que por  entonces, durante más de un mes,  salía diariamente en los periódicos de Caracas una encuesta en donde los interpelados atacaban, sin ton ni son, las tentativas de introducir en  el apacible ambiente caraqueño nuevos modos de interpretar la relación entre arte y teoría, tal como lo proponía Moisés Ottop.  Fue un juego apasionante ver como todos los maestros del constructivismo corrían a cambiar sus bártulos y métodos de trabajo por contratos de obras y las recetas del informalismo.

Últimamente se ha visto una preocupación ostensible por recuperar la memoria de los años en que entró en escena y actuó El techo de la ballena, y yo lo siento a Rama riguroso pero académico, y no solo ahora; visto desde su lúcido pero jactancioso ensayo sobre el techo, hay una necesidad de encajonar su proceder. ¿Qué piensa Juan de esta iniciativa que para mí se resuelve en una perversión de la cual se apodera la academia al pretender abordar desde el canon el trabajo vanguardista  de El techo.

Tienes razón. Sacar a El Techo de su contexto viviente para endosarlo a una reflexión académica, como hacía Ángel Rama, es como extraer al pez del agua. Pero no hay que perder de vista que para estudiar la obra de El techo y tratar de descifrarla, como él lo hizo, es decir, sociológicamente,  Rama  se arriesgó a descender del púlpito de la Academia, lo cual fue muy positivo para la fortuna crítica de El Techo porque Rama produjo  el primer estudio serio y  creíble sobre el movimiento.  Y a su vez, para atreverse a eso, fue descalificado por su gremio tanto como se atacaba al movimiento del cual él se ocupó. Aparte de que este gesto lo convirtió en cómplice y cronista de El techo.

Juan, el surrealismo en la prosa de El techo ¿obedecía a una escuela europea que influenciaba al grupo, o era una forma de proteger su seguridad entre los ensayos de onirismo y la metáfora?

Yo pienso que el surrealismo en la prosa  de El Techo, que aparece  insistentemente  de forma  metafórica en sus textos literarios,  en  libros, artículos, revistas,  en manifiestos y libelos,  procede de una tradición propia, surgida en Latinoamérica  al calor de las primeras vanguardias europeas y sus poetas, y luego asimilada por los grupos surrealistas que aparecieron en Buenos Aires, Chile y otros puntos geográficos, sin olvidar un componente que viene de la prosa de J. A. Ramos Sucre y de grupos literarios como Viernes,  y Apocalipsis, este último de Maracaibo. Y sin subestimar la propia influencia del surrealismo oficial, de cuna francesa, con Breton a la cabeza, y que ciertamente nutrió el lenguaje de la poesía suramericana  a través de  traducciones de sus clásicos.

Eso que llaman “locura” en Reverón, a mí se me hace un regreso a lo íntimo, a lo mágico: al instinto del animal humano, ¿tiene alguna influencia su vida y su obra, en El techo de la ballena?

Reverón, su genio y su esquizofrenia, son un descubrimiento de 1955, un año después de su muerte, cuando se realizó la retrospectiva de su obra en el Museo de Bellas Artes, no obstante lo cual siguió siendo un desconocido para los venezolanos que vivían en el momento en que se fundó El techo de la ballena (1961). Lo que quiere decir que Reverón cuenta poco en esta historia, salvo por lo que representó para los pintores de aquella época la informalidad gestualista de su método de pintar, pero sólo como referencia y no como modelo o influencia. En cuanto a mí, mi primer artículo sobre Reverón data de 1957, de modo que sí conocía en cierta medida su obra como para descubrir que su alto grado de misticismo poco tenía que ver con las poéticas de El techo.

¿Sigue significando lo mismo la palabra “revolución”, cincuenta y cinco años después de El techo de la ballena?

Creo que sí; la palabra no ha cambiado semánticamente, si entendemos la revolución como algo que sucede dentro de nosotros como manifestación  del deseo de transformar radicalmente nuestra visión de las cosas, de la realidad  e incluso de nosotros mismos. Lo positivo fue que la palabra “revolución” no era para El techo de la ballena  un concepto abstracto, aislado y separado del deseo de transformar la sociedad y cambiar la vida, y que no obedeciera  a un lenguaje subversivo  o irreverente que se manifestó   primeramente en la literatura y de allí se extendió al compromiso político. De modo que  la revolución pudo seguir su curso sin depender de lo que nosotros pensábamos o hacíamos de ella y apareció en otros lugares afortunadamente, sin dejar la impresión de que, porque la abandonábamos,  la traicionábamos. Pero no fue así- La prueba es que persistió   más allá de la desaparición de El techo, como ideal, como praxis y, sobre todo, como  utopía hasta 1992.

Yo siento que Caracas, logró ese objetivo sobre el que usted escribió¨: Hubo una época en que nos propusimos hacer obras de arte con la gente. Queríamos que todo individuo materializara su presencia en el mundo como una forma de arte que consistiera en él mismo. ¿Se transformó, se trastocó, se revolucionó esa obra que era la ciudad o que no era y a la cual ustedes ayudaron a inventar?

Todos somos el arte, de allí proviene tu cita.  Este texto sintonizó con una visión atípica de la ciudad que siempre estuvo presente en mis escritos a partir de la lectura de Duchamp. La ciudad, en mis primeros años de vida en Caracas, estaba demasiado monstruosamente impresa en mi mente como para evitar que no se transmutara  en todo  lo que de ella se reflejaba en mi imaginario, desde la huella de los disparos en el muro hasta el vómito negro de los perros. Y un día explotó  en ese librejo que se llamó Dictado  por la jauría, fiel prontuario de la conjura que la ciudad había armado, con todas su maquinaria de guerra,  contra el ciudadano común. De modo que todo  lo que de la ciudad se prestaba a ser puesto en versos irreverentes  parecía óptimo para ser considerado en adelante poesía.

 

Desapareció cuando desaparecieron las causas que nos llevaron a crearlo   en un bar portugués de la plaza Las tres gracias, en la parroquia San Pedro de Caracas, en 1961. Desapareció bajo esa orden que se oye decir cuando está a punto de producirse el naufragio de una embarcación: SÁLVESE QUIEN PUEDA.  ¿Y por qué así? Porque se había perdido todo contacto con la revolución posible y con las causas, justas o no, que alimentaban esta relación. Las guerrillas mismas se desmovilizaban. Faltó motivación creativa endógena para la rebeldía y surgieron en algunos de nosotros apetencias de poder literario, de afán publicitario, para entrar a las filas del  exitoso boom novelístico (Adriano y Garmendia) que nada tenía que ver con la poesía pero sí con la carrera diplomática. En fin esas cosas que a veces conducen a la gloria pero no siempre a la honestidad.

Dice Hesse que el que quiere nacer tiene que destruir un mundo. ¿De eso trataba el boicot de la ballena?

Eso se ha dicho siempre y seguramente no era un lugar común cuando lo dijo Hesse. Lo que me parece impropio en el caso de la ballena es el término boicot. Lo más justo, y así coinciden muchos, es hablar de resistencia, una resistencia sólo armada de voluntad para golpear con la palabra del poema. Y para el cual,  dada su dosis de humor, nada pudo el estado policial.

 

El gusto suyo por la literatura y la pintura ¿podrá venir de ese hombre, su padre, que reparaba aparatos electrodomésticos dejándolos caer al piso desde una mesa y que aparte de eso tenía una caligrafía que usted  siempre envidió?

Mi padre, conocido como  don Félix, era un ingeniero primitivo ocupado por el vecindario de Altagracia en reparar toda clase de máquinas dañadas y encargado por voluntad propia de preparar los fuegos artificiales  que se quemaban  el 28 de setiembre para celebrar las fiestas consagradas al patrono  San Miguel. Como dibujante y calígrafo, debo reconocer que saqué algo bueno de  mi padre: tino y pulso para trazar líneas que armonizaban muy bien en mente y mano. Estando pequeño recuerdo que me tomó como asistente para ayudarle a dibujar, de puño y letra, las carteleras con que se publicitaban en cada esquina de las calles  las películas del cine de barrio.

A Ramos Sucre lo olvidaron durante muchos años; él mismo lo presintió; ¿qué lugar ocupó su huella en la literatura de El techo?

Por supuesto, Ramos Sucre  jugó papel importante en el imaginario de El techo,  más que todo por su estilo literario en el cual  jóvenes poetas como Francisco Pérez Perdomo se inspiraron.  Su obra representó el tipo de subversión contra el lenguaje que permitía apoyarse en ella para iniciar un movimiento nuevo en la literatura venezolana, tras pelearse con  gran parte de una tradición poética morosa  y rutinaria que seguía enquistada en el aparato oficial. A Ramos Sucre ¿cómo podría olvidársele si nunca se dio a conocer en vida y sólo fue reconocido mucho después de haber muerto?  Fue influyente para las nuevas generaciones aunque nunca dejó de representar el mito con el que se  justificaba para poder hablar de su obra sin haberla leído, tal como sigue ocurriendo.

Ferlinghetti, Henry Miller y Jorge Zalamea ¿Qué papel juegan en la historia de El techo?

Lawrence Ferlinghetti era el director de City Lights Books cuando Daniel González, en nombre de El Techo, visitó  su bunker: una librería que en San Francisco, USA, servía de  casa  editorial del grupo  Beatnick. Aquí se publicaban los libros de  Allen Ginsberg,  Gregorio Corso y del propio Ferlinghetti. En el número de la revista Rayado sobre El Techo puede leerse la traducción que hicimos de la balada del chatarrero, un famoso poema que el propio Ferlinghetti nos mandó para esa edición.  En este misma número de la revista aparecieron dibujos de Henry Miller, fruto del  encuentro que a su paso por San Francisco tuvo Daniel González con el novelista norteamericano,  muy famoso por entonces y quien acababa de entregar a las prensas su libro Pesadilla del aire acondicionado.

El gran burundú/burundá nunca dejó de quitarle el sueño a Edmundo Aray, razón por lo cual  éste fue a buscarlo a Bogotá, en momentos en que Zalamea acababa de regresar del Viet-Nam. Desde entonces el poeta colombiano se incorporó como colaborador de las publicaciones del Techo de la ballena y se hizo correligionario de éste, debido a todo lo que en el grupo  había de explosivo, del mismo modo que los integrantes del Techo no  vacilaron en incluir a Zalamea como un miembro honorario de su movimiento.

 Considera usted  que El techo consistió en el juego de ponerlo todo en riesgo o el riego de ponerlo todo en juego. ¿Qué opina?

En poesía es un riesgo bien serio y merecido jugar con el azar al mismo tiempo que se apuesta a las poesía, tan serio como un golpe de ataúd. En tanto que al jugar, no podría hacerlo sin saber que de esa forma corro riesgo.

Usted encontró en El Techo una temática urbana, que nunca lo ha abandonado, ¿siente que otra hubiera sido su senda poética si no hubiera participado en el grupo? Digo, ¿hubiera seguido usted escribiendo más en la ruta de Vicente Gerbasi que en la de la revolución ballenera?

Yo encontré la temática urbana antes de la fundación del Techo; corría  el año 1953, tal como puede comprobarse en un antiguo poemita mío,  que dice así¨:

 

CIUDAD

Alrededor te tengo, me tienes somos el uno en el otro

la partida y el regreso fijos en el centro del sendero

El sol blanco que para reconciliarse

ensaya dibujar signos cabalísticos en mis sienes

El cordel negro que roe la base de las alcantarillas

El dado de la memoria que gira y gira

Soy Somos Eres el hecho en sí

La cosa que nada en grande

El ir y el venir suspendidos

en el punto donde nunca se comienza.

 

Estoy por creer que es el Techo de la ballena el que está en deuda conmigo por haberle prestado el tema urbano, que   siguió siendo, legítimamente, y bajo juramento, de mi entera autoría.

 

¿Qué se les quedó en el tintero a los integrantes de El techo de la ballena?

Lo que faltó era que la revolución se completara en la parte política y social y esto no fue posible. No la dejamos atrás como si se tratara de un sueño.  Fue la revolución la que se nos adelantó o la que no nos alcanzó, por las razones que todos sabemos. Andaba a grandes pasos, pero a gachas, impaciente. Y en vista de este desconcierto  El techo de la ballena no tuvo más remedio que desaparecer, lo que no quiere decir que no volverá, aunque sea en el vientre de alguna ballena urbana.

Hace años William Osuna me contaba que algunos poetas guerrilleros bajaban de la montaña, abandonando por un rato las labores clandestinas para asistir a lecturas de poetas en Caracas, ¿qué hay de cierto en eso?

Pienso que William Osuna lo que quiso decir era que había poetas en las filas de las guerrillas que no estaban allí porque se   dedicaran  a practicar  tiro al blanco, sino porque eran revolucionarios de convicción, como Emiro Gabaldón, Elías Manuitt. Rita Valdivia, Argenis Rodríguez, quienes ciertamente, de cuando en cuando, bajaban de la sierra, fusil al hombro,   para leer clandestinamente en las tertulias de los poetas que  se reunían en las taguaras de la ciudad los textos que habían escrito en las montañas.

¿Qué papel considera Juan que ocupan las artes actualmente en el proceso revolucionario de Venezuela?

En el aspecto doctrinario, el arte no parece jugar papel importante,  porque aun no se ha hecho una definición orgánica, digna de crédito,  para establecer la relación que hay entre pintura y marxismo, definición de la cual podrían surgir los principios de un verdadero movimiento revolucionario, que está por nacer y con el que estamos en deuda. Esto hace ver que poseemos en esta materia debilidades, que no alcanzan a disipar confrontaciones como la Bienal del Sur, consagrada por el Ministerio de la Cultura a lo que han llamado  arte en resistencia de los pueblos del sur, es decir, a artistas de los países que avanzan  hacia el socialismo. Aunque aún es temprano para sacar conclusiones respecto a lo que puede llamarse arte de la resistencia. Hay que ver si pasamos a esa fase.

¿Qué es lo que nunca le han preguntado?

Muchas cosas de las cuales estaban convencidos los entrevistadores de que yo no tenía nada que responder. Y que era mejor, como lo hago ahora, callar.

 

Entrevista a Juan Calzadilla: No creo en el fin del surrealismo, por Franklin Fernández
Entrevista a Juan Calzadilla, por Freddy Ñáñez
Publicado en El techo de la ballena, Entrevistas y reportajes.

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