EL HAIKU CABALGA LOS GÉNEROS CÓMO ÚLTIMA OPCIÓN

Juan Calzadilla

(Noviembre 2019)

EL HAIKU CABALGA LOS GÉNEROS CÓMO ÚLTIMA OPCIÓN

1  José Juan Tablada Los primeros pasos del haiku

Si se quisiera tener idea de la historia de la poesía breve, de viso experimental, en Venezuela habría que remontarse al aporte que en su momento dio un poeta mexicano de nombre José Juan Tablada, quien a su paso por Caracas, entre 1919 y 1920, hizo aquí, en una  imprenta de Caracas,  la publicación de  dos de sus obras literarias más  famosas: Un día / Poemas sintéticos (1919) y Li Po y otros poemas (1920).

La originalidad que atribuiría un lector perspicaz a estos dos poemarios remite, en el primero de ellos, a una propuesta en la que se conjugan texto e imágenes visuales para representar en el espacio de la página impresiones súbitas de un día cualquiera en la vida de un transeúnte de la ciudad.  En su recorrido, para ir de su casa al lugar de trabajo, en una especie de odisea íntima, lo que encuentra el autor de este libro en lugar de los fantasmas habituales en la vida de un poeta, son insectos, animales, pequeñas aves, garzas, de todo tipo, plantas y flores, con todo lo cual lo cual,  a medida que cruza las calles para dirigirse a su lugar de trabajo, construye Tablada a los protagonistas de un bello libro: libreta y colores  en mano, el entrometido poeta  va  ejecutando las ilustraciones de su libro hasta componer  la biografía de elementos de la flora y la fauna convertidos   en los personajes de su libro. Tablada, por cierto, ha dejado  al lector y a los pintores la función de colorear los dibujos impresos en blanco y negro en su libro. Perfecta ecuación de los sentidos combinada con la vanguardia estética.

En Li Po y otros poemas Tablada recrea en su peculiar lenguaje (caracterizado por la concisión y transparencia que heredó del verso de Rubén Darío) la forma caligráfica con que venía experimentando desde l908 el poeta Guillaume Apollinaire (l880-l918), en Francia.  Recreación que, para hablar de Latinoamérica, encontramos por primera vez en la obra del bardo mexicano. En ambos poemarios está presente esa intención lúdica que también seducía a las vanguardias poéticas del viejo continente y, en especial, al Cubismo, el Futurismo y el Ultraísmo, a tenor del optimismo que habían despertado, a comienzos de siglo, los grandes inventos y, con éstos, la perspectiva de un progreso acelerado de la humanidad. Pero ambos libros revelan, además, en forma temprana para nuestro idioma, las posibilidades expresivas de un metro inspirado en la brevedad y precisión del haiku (o haikai) de la poesía Zen, tal como Tablada lo conoció en la obra de Matsuo Basho (1640-1694), a quien están dedicados sus poemas sintéticos.

 

Haikús de Tablada

La pajarera

Distintos cantos a la vez.

La pajarera musical

Es una torre de babel

 

Las abejas

Sin cesar gotea

Miel el colmenar

Cada gota es una abeja

 

El insecto

Breve insecto, verde camino

Plegadas las alas a cuestas

Como alforja de peregrino

Un día. Poemas sintéticos, Caracas 1919

 

El haikú, en materia métrica, es intraducible. Sus 17 sílabas en japonés no hay manera de convertirlas a molde métrico alguno del español. Y así lo entendió Tablada. Lo que él hizo entonces fue rimar en asonante dos de los versos del haiku,  empleando para cada caso versos de 5, 6, 7, 8 ,9, 10 y 11 sílabas, y cuidando sutilmente el ritmo y la musicalidad  del poema. La subitaneidad o improvisación del primer verso determina el curso que sigue el texto en forma de dos imágenes que se superponen en el poema, la segunda de las cuales representa la conclusión, síntesis, corolario o alternativa, a veces arbitraria, de la proposición contenida en la primera imagen.

José Juan Tablada es el primer traductor del haikú al español de Latinoamérica y el primero en adoptarlo para escribir con él un libro siguiendo el rígido esquema métrico de tres versos. Él tuvo conocimiento del Haiku en un viaje al Japón en 1900 a través de traducciones del inglés, acertando en descubrir en él un germen experimental, a tono con las vanguardias europeas por su sintetismo  y economía verbal. Por esta vía no tardó en adelantarse en el redescubrimiento del caligrama al que le dedica un luminoso libro: Li Po y otros poemas (Caracas, Imprenta Bolívar, 1920.

 

 

  • Ñáñez: Un instrumento para pensar la ficción mientras se lee un haiku

Freddy Ñáñez (Petare, 1976) es posiblemente el autor de poesía breve más prolífico de que tengamos noticia en Venezuela como lo prueban los dos volúmenes de haikús que ha escrito a lo largo de unos 20 años, desde Pequeña tierra, 2019, su primer libro consagrado a este género, hasta Los nombres de la brisa (inédito)  Podría decirse que, aparte de ser un transeúnte de la brevedad  o síntesis escrita y el protagonista de gran parte de sus haikus, Ñañez ha sido también un pensador o teórico de la brevedad en poesía, función relevante cumplida incluso en sus libros poéticos y no sólo en ensayos sobre el fenómeno,  sin limitación genérica  o de estilo y sin que tenga que acudir a la fórmula del haiku japonés, el aforismo y el epigrama en un volumen como Diario del Hastío (2017) que él considera como su obra máxima, más allá de la intención de clasificar este libro en género literario alguno.

 

Haikus de Freddy Ñáñez

 

De espaldas al                       

Monte va la llanura

sobre sus dos pies

 

*

El sabio hace

Del viaje su morada

No lleva prisa

Pequeña tierra, 2019

*

Día tras día

La verdadera guerra

Nos sobrevive

*

Vuelve al árbol la desmesura

El mundo efímero

No tiene nombre.

Los nombres de la brisa (inédito)

 

El haiku o la superficie del enigma en la obra de Freddy Ñáñez

En el haiku de Ñáñez  lo que sugiere la breve estrofa es mayor que lo que se dice con ella, y alcanza más peso al  entrar en el poema como insinuación a una respuesta o paradoja alentadora para quien, como él, se siente tentado, lejos de toda formalidad, a hacer del verso a cada momento una forma de pensar. Ese es Ñáñez, un outsider que avanza a grandes pasos sin moverse del mismo sitio.

Premisa que ha llevado a su autor a imaginar el poema como una especie de nave de tres versos rumbo a lo  inesperado y  a los enigmas controvertibles, atento a encontrarle sentido a la metáfora que echa raíz estrófica a cada paso que da, minando su pensamiento con caracteres anómalos, concretos, reales o absurdos. La persistencia del poeta en hacer del haiku  un aparato de ficción,  especie de bitácora  que lo acompaña  en un movimiento del cual lo menos que se puede decir es que es una travesía por el mundo de los sentidos, amplia en su base y proyectada hacia arriba como el foco de una linterna: Viaje en el  que siempre está el poeta alumbrando para dar cuenta de sí, comprometido con la historia y para demostrar que la naturaleza del viaje no es distinta del hecho de pensar mientras se escribe el poema-teorema, que es lo que él hace. El poeta luce como el  transeúnte que viaja cabalgando su propio pensamiento. Y créanme que en esto ha sido buen jinete.

 

El haiku, en líneas generales, como lo corrobora Ñáñez, siguiendo en esto a Basho,  se caracteriza porque genera a partir de su lectura nuevas mutaciones del pensamiento y la  imagen en que se ramifica con su sola lectura.  Pero el haiku, no se queda en lo que es y prescribe: verse en la diversidad, en otros dobles, detrás de lo onírico, lo real y lo múltiple.

 

Sin embargo, a la prédica de visualidad fáctica de Basho, Ñáñez opone la idea de participación conceptual del lector. Contrario a la imagen pura y libre de contextualidad en Basho, Ñáñez opone la tactilidad del pensamiento a partir de cero, incluso en guerra contra él mismo, como pensaba Henri Michaux. Exilio sin salir de sí, en un punto fijo, el paisaje no sólo es marco y muro de su caminar a la intemperie, a tientas entre la neblina y los páramos, sino también acompañante y a lo mejor también una meta brumosa, metafísica, hacia quién sabe qué.  Dada la dificultad de salir del movimiento una vez que se ha dado el primer paso.

 

  • Basho: en el haiku clásico o un golpe de ojo

Tal como lo entendió su fundador, Matsuo Basho, la subitaneidad  captada en los tres versos del haikú hace referencia a la plasmación de la representación verbal del instante visto y revelado instantáneamente, en estado puro, con prescindencia de lo imaginario y del razonamiento. Es, por lo tanto, un realismo perceptivo que abunda sólo en la realidad que encierran las palabras. La mirada y lo que se mira son lo mismo. Un sólo acontecimiento visual mínimo en tanto que es asociado a las palabras y encerrado en un espacio en forma de capsula, en lo únicamente visto, y que no rebota ni se sale del marco conclusivo, en el sentido

de que resguarda lo únanimemente visto a través de la palabra indivisible, en forma de un golpe de ojo, de un solo vistazo.

El haiku no resulta así de un recorte a manera de collage ni de combinaciones de partes para metaforizar en un círculo a manera de párpado. Ni sirve para meter en un recuadro de cara a lo visto. No.  Lo visto fuera del exterior de la murada ha sido cercenado del entorno o contexto frente a lo que únicamente se retiene en  la palabra. No admite la asociación libre ni el collage.

Temáticamente hablando, el haiku es un género paisajístico en el sentido de que trata sobre la naturaleza o sus elementos o surge asociado a referencias humanas en su relación con la escuela europea, en cuanto se asemeja al airelibrismo del Impresionismo. Y está, como la pintura francesa (según sus teóricos)  lejos de toda intención moral, política o religiosa. Y de acuerdo con lo cual se trascribe en  los versos únicamente lo que es equiparable y comparable a las fantasías o los sueños, en tanto que el modelo es visible solo si existe.

El haiku puede hacer gala, a veces, de un pensamiento fantástico o libre mediante la conjunción o choque de las dos imágenes que lo componen, aportando una conclusión inesperada, y en esto guarda semejanza con el Surrealismo. Entendiendo que en el haiku predomina el pensamiento lógico mientras que en el Surrealismo, según  Pierre Reverdy «la imagen es una creación pura  del espíritu por lo cual no puede nacer sino del acercamiento de dos realidades lejanas».

Mientras Breton, creador del surrealismo en poesía, afirma que «cuanto más absurda y arbitraria es la unión de dos imágenes lejanas que se aproximan,  más intensa y bella es la imagen».

 

Haikus  de basho

*

Un viejo estanque

Salta la rana ¡zas!

Chapaleteo.

*

Entre los rastrillos

Y el estiércol de los caballos

Humea cálido, el aire.

*

Hoy el rocío

Borrara lo que escribió

En mi sombrero.

 

  • Gustavo Pereira: Del Somari en tiempos de guerra

El otro sistema de signos importante surgido al calor de las vanguardias que hace una propuesta consistente en la historia de nuestra poesía breve proviene del  somari, un género concebido por  Gustavo Pereira (Isla de Margarita, 1940) cuya puesta en escena data de 1974 con el lanzamiento del Libro de los somaris (Monte Ávila, Editores), al calor del cual siguieron dos antologías más. Género versátil y autárquico, sin régimen métrico y numérico  ni rima,  y ejercido con la mayor libertad temática, el somari está emparentado con el apotegma, el epigrama y en cierta medida con el haiku, para  oficiar una condición moral que en Gustavo Pereira está fundada, más allá del ego del poeta, en un duro y explosivo compromiso de signo político,  irreverente y cónsono con los tiempos en que nace, hasta dejar tras sí, durante su ejercicio, un reguero de pólvora metafísica sobre el resbaladizo piso de los años sesenta, y de ahí para acá, hasta estos tiempos de guerra. Instrumento de exploración de la esquizofrenia urbana y herramienta a manera de trinchera para la resistencia al sistema de dominación, y del  amor en sus distintos tipos de afecciones, el somari se caracteriza por una libertad temática que sólo tropieza con el desenfadado humor que lo domina hasta encontrar en las palabras su único muro de contención y hacer así del  humorismo la  artillería almada que siempre nos hizo falta.

El somari como género antípoda del haiku es un metro en tránsito o en trance de lo que a diario se va experimentando por el camino, afanado como está su autor en cambiar el mundo sin prestar demasiado cuidado al iluso que en uno de los somaris

se presta a decir:

 La eternidad no sabe de nosotros,

sus pobres soñadores.

 

Somaris de Gustavo Pereira:

 

Sobre mí:

Gira como un diablo 

mi nostálgico perro

Me asalta la demencia

 

Sobre el fantasioso y loco Guillaume Apollinaire,

herido en la cabeza por un bus en la primera guerra:

 

     Antes de ser alcanzado por el obús

     ya Apollinaire tenía la cabeza rota

 

Somari

Cuando estuvimos de acuerdo en esto

No nos dijimos media palabra.

En cambio ahora, para distanciarnos

¡El grueso Larousse resulta exiguo!

La poética del retorno al lar (Juan Calzadilla sobre la obra de Luis Alberto Crespo)
Vanguardismo, Espacio y Movimiento en la Poesía contemporánea, por Juan Calzadilla
Publicado en Puntos de vista, Sin categoría.

Deja una respuesta

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *