Locura y sociedad – Juan Calzadilla

Durante su vida Reverón fue víctima de varios episodios psicóticos que, debilitando su ritmo de trabajo y alterando las funciones de su mente, lo precipitaron en estados demenciales de delirio o depresión. Estados que, al prolongarse por mucho tiempo, dieron motivo a que se le internara en dos ocasiones en una clínica psiquiátrica de Caracas. La opinión generalizada en el común de la gente era que “las rarezas» de Reverón, inexplicables en el comportamiento de una persona normal, daban pie para considerar que estaba loco. Debido a esta creencia, alimentada en su origen atávico por una tradición popular que ve en las manifestaciones de insanía una suerte de posesión demoníaca que convierte a su víctima en algo parecido a un íncubo o monstruo y, en el mejor de los casos, en un vate dotado de poderes terribles, Reverón fue lentamente abandonado por sus vecinos y dejado solo ante el temor de que pudiera representar, como suele pensarse en estos casos, un peligro social. El abandono y la soledad fueron deteriorando la salud corporal del artista, agravada por malos hábitos higiénicos y dietéticos así como por el daño que le infligían supersticiones de distinto signo que tenían origen en regresiones de tipo mágico que había experimentado este agudo e imaginativo artista. La falta de atención médica se combinaba, además, con el alejamiento de los que, pudiendo ayudarlo, se acordaban de Reverón sólo cuando querían posesionarse por cualquier vía de sus obras, y que por tanto se abstenían de visitarlo al saber que ya no estaba pintando.

En los últimos años, cuando su estado de salud llegó a ser lamentable a simple vista, al punto de que los concejales del Cabildo de Caracas, menos por conmiseración que por razones políticas, presionados por las denuncias periodísticas, se vieron precisados a tomar cartas en el asunto «para tratar de aliviar los problemas de Reverón», y celebraron una ruidosa sesión dentro del Castillete. Sin embargo, ningún recurso favoreció su suerte y la crisis mental que hacía presa de él se prolongó por casi dos largos años. La intervención de Manuel Cabré y de Armando Planchart puso término al triste calvario y por este medio Reverón fue sometido a una rápida terapia en manos del Dr. J. M. Báez Finol, a fines de 1954. Al cabo de pocos  meses ya Reverón había recobrado su raciocinio y, completamente restablecido para ocupar nuevamente su sitio de trabajo, se preparaba para pintar una corrida de toros cuando repentinamente falleció, en septiembre de ese año, víctima de la sociedad. No había sido aquel su único episodio psicótico ni la única operación terapéutica que se le practicó con éxito. Su biógrafo y amigo Alfredo Boulton había referido dos situaciones parecidas que afectaron a Reverón antes de 1945, este año en que Reverón acusó la  fase de delirio que determinara un primer internamiento en la clínica del Dr. Báez Finol y cuyas incidencias se describen a continuación .

Han pasado casi cincuenta años desde que, llevado a la fuerza por sus amigos Manuel Cabré  Antonio Edmundo Monsanto, Armando Reverón fue internado en la clínica psiquiátrica del Dr. J. M. Báez Finol, en Catia.[1] Este otro laberinto sustituía al que había dejado pocos momentos antes en El Castillete de Macuto. Tras varias jornadas de terapia, el artista superó la crisis psicótica y pudo regresar al poco tiempo, ya curado, a su residencia en el litoral. Era por 1945. Este episodio, seguido nueve años más tarde por otro idéntico marcó el comienzo del fin del artista, pero también sucedió, con su muerte física ocurrida en 1954, en el mismo sanatorio donde había sido recluido poco antes, que fue gracias a la intervención de la psiquiatría por lo cual Reverón alcanzó al f in una dimensión pública que se le regateaba. El problema de salud no es primero que el arte, pero está de por medio entre la obra y su creador. Atender al hombre puede hacer más comprensible esa obras, y en cuanto al papel que aquí juega la medicina, ésta puede aportar su propia comprensión de ella. Lo que se destaca en la intervención de la psiquiatría en el caso de Reverón, es que una terapia como la aplicada por Báez Finol proporciona una definición clara del rol que puede llegar a tener el artista en la sociedad cuando, al tratar de entenderlo, se extraen del hecho conclusiones que justifican su conducta y explicitan, además, la forma en que la sociedad debería tratarlo. Seguramente fue poco lo que la psiquiatría hizo para detener el curso de la enfermedad de Reverón, y pudo haberlo empeorado; después de todo sucedió lo inevitable: la muerte. Sin embargo, pocos podrían discutir que no se hubiera podido avanzar más lejos en el entendimiento de Reverón sin el aporte que, a raíz de esos dos episodios, ha hecho en favor de éste la literatura médica. El informe del Dr. Báez Finol presentado en forma de Conferencia en el Museo de Bellas Artes, en 1955,[2] es uno de los discursos más lúcidos que sobre Reverón se han redactado.

Revelaba que la vida es más frágil que la obra artística, pero que ésta no llegaría a ser tal sin las condiciones que el creador, con su sola voluntad, erige para superar la fragilidad de su vida. Aún más: si la obra de arte puede ser separada de las funciones vitales, tanto mejor para el crítico que elabora juicios de valor a partir de nociones exclusivamente estéticas; pero cuando la vida se involucra de cierta manera en el proceso creador, entonces el artista mismo termina haciéndose objeto de su propia especulación. No en balde se ha dicho que la obra d arte de Reverón era él mismo. Juicio que se hace sospechoso fuera del campo de la antropología, pero así también puede llegar a decirse que es sospechoso que la literatura se entrometa en el hecho plástico.

En el fondo sólo hemos querido decir que si se pretende redimensionar humanamente la obra de arte, lo cual es requisito para su comprensión en casos como el de Reverón, entonces el crítico de arte debería echar mano de los expedientes que le prestan otras disciplinas, para poder obtener una perspectiva global. Fue esta clase de ayuda la que nos aportó un médico honesto, enamorado de su profesión, quien con una modesta base psicoanalítica y de manera empírica y sabia, dictaminó, a pesar de que trataba de probar lo contrario, que Reverón no sólo no estaba enfermo, sino que lo que en él atribuía la sociedad a locura, no eran sino los signos de un mensaje que sustentaba y, por decirlo así, legitimaba con su persona una experiencia integral de arte. Claro que Báez Finol no lo dijo de esta manera, pero de su experiencia con Reverón podría deducirse que si una persona atacada por una crisis producida por la esquizofrenia puede salir de este trance con varias sesiones de terapia comunicacional, entonces lo que anda mal, en sentido figurado, no es el individuo, sino la sociedad. El fantasma de la locura se hubiera esfumado trasladando el modelo terapéutico, aplicado en la clínica, al ambiente donde el artista había levantado su morada.

La enfermedad de Reverón, en otras palabras, residía en los otros, en tanto que, como  sugiere el Dr. Moisés Feldman, [3] El Castillete y su universo objetual conservaban a los ojos del propio artista las condiciones favorables de un modelo terapéutico natural que tenía la  dificultad de no poder cumplir su efecto sin la presencia de un público.

El hecho de que, para sobrevivir físicamente, Reverón hubiera tenido que aceptar condiciones impuestas desde afuera, por el modelo de comunicación alienado que le proponía la sociedad, entrañaba así pues la claudicación de su mundo y el derrumbe de esa estructura imaginaria que había construido al borde del mar para protegerse pero también, ay, para comunicar sus mensajes. De modo que, a este respecto, vivió en un círculo vicioso entre el permanecer aferrado a sus adentros confiables y el perderse en el laberinto del afuera. Uno de los aciertos señalados al informe del Dr. Báez Finol es haber hecho una caracterización de la esquizofrenia de Reverón, aportando a este diagnóstico pruebas que, como ha sucedido, conservan su validez cuando se las examina a la luz de la antipsiquiatría. Esta escuela niega que la esquizofrenia sea una enfermedad. Afirma que no es sino un conjunto de manifestaciones de carácter profundamente personal que se producen al máximo nivel de integración de la conducta del sujeto y que están relacionadas con toda la orientación básica de éste con respecto al mundo donde se mueve.[4] Báez Finol vio el carácter social de este trastorno y remitió el cuadro de Reverón al núcleo familiar, desechando otras posibles causas como la que él mismo en un principio remontó a la secuela que habría dejado en el cerebro del artista una tifus contraída a los pocos años de edad, en Valencia. De acuerdo con la leyenda, Reverón habría tenido «un padre toxicómano» desfasado de su rol familiar y tan excéntrico en su conducta como hubiera podido esperarse de su único hijo, Armando, cuando éste pasó a ocupar, al lado de su madre, el lugar vacante dejado por la muerte del padre; su madre, casi irrestrictamente ocupada del cuidado de su persona, era un tanto narcisista y ya demasiado dependiente de su hijo en los últimos tiempos, El psiquiatra pensaba que ese desajuste de la unidad familiar pudo haber transmitido, por falta de verdadero amor hacia él, desajustes en la personalidad del niño, sembrando las primeras señales que servirían de terreno a la futura enfermedad. Esta hipótesis encaja perfectamente dentro de la teoría del Doble Vínculo, manejada por la antipsiquiatría, y por la cual ha tomado partido Moisés Feldman en sus esclarecedores estudios sobre Reverón.

Según esta teoría, la confusión de los roles paternos en cuanto a fijar los criterios de la conducta que deben guiar al niño en su formación, produce desequilibrio y angustia en su vida. El niño termina expiando la culpa de sus padres, se le decreta enfermo y se le interna con la complicidad de éstos (y de la sociedad, en última instancia) en una institución psiquiátrica.[5]Feldman también relacionó la teoría del Doble Vínculo con un tipo de iconografía que abunda obsesivamente en la obra de Reverón: aquella donde nos presenta dos mujeres, frecuentemente desnudas y como disociadas y ajenas la una de la otra en la composición. Podría ser que esta doble figura, que se presenta sobre todo en la serie de las Majas, simbolizara a sus dos madres, la una verdadera, la otra adoptiva, ambas distanciadas en el espacio del cuadro por la significación perturbada que Reverón podría darle a su afecto por ellas. En síntesis: Juanita en doble papel de madre y amante, he allí otra instancia de esta iconografía. Se ha dicho también que Juanita representó en la vida real estos dos roles que Reverón no se limitó a simbolizarlos en el retrato de su esposa. Objetivación real del complejo de Edipo que el artista, incluso, asume con la carga de expiación que significó haber hecho voto de castidad. La alusión a una alegoría famosa empleada por Freud para explicar una supuesta relación edípica de Leonardo es obvia aquí. Niño expósito como el genio renacentista, se sabe que Reverón fue confiado, al poco tiempo de nacido, a una honorable familia católica, amiga de sus padres, que residía en Valencia, donde creció hasta su adolescencia sin haber dejado por eso de tener contactos con éstos, en sus ocasionales viajes a Caracas. Se sugiere que este contexto pudo haber traumatizado al niño a un grado tal que, tiempo después, ya adulto, todavía Reverón seguía experimentando terror ante la incertidumbre de su origen. Conforme al mecanismo asociativo del inconsciente, esas figuras femeninas descentradas del eje de la composición y acaso misteriosas por la gravedad del secreto que guardan, equivaldrían en ciertos cuadros de la serie de Las Majas a las imágenes de Santa Ana y la Virgen en la pintura que Freud utilizó para su ensayo Un recuerdo infantil de Leonardo Da Vincí:  La figura materna, escribió a propósito Freud, representa en apariencia y  relaciónespacial a la muchacha, a Caterina, su verdadera primera madre. La dichosa sonrisa de Santa Ana fue probablemente empleada por el artista para negar y encubrir la envidia que la  desafortunada mujer debió sentir cuando tuvo que ceder ante su más noble rival, primero a su amante y ahora también a su hijo.[6]

Los desnudos femeninos, en cuanto pueden asociarse a la actividad simbólica, se encuentran en bastantes obras de Reverón como para que no conserve la imagen de su eficacia  cuando se trata de explicar el complejo de Edipo utilizando la comparación con el m construido por Freud en su análisis de la alegoría de Leonardo. Amén que, en la de Reverón no se halla un detalle tan novelesco como el que le proporcionó a Freud la biografía del genio renacentista escrita por Merekovsky, salvo si damos crédito y acudimos al episodio dela presunta relación incestuosa que en su vida real se dice tuvo con su medio hermana Josefina, hija de sus padres adoptivos, y tres años mayor que el artista, cuando todavía éste en plena adolescencia, vivía en Valencia. La anécdota fue rescatada de una tradición familiar por el poeta Ernesto Jérez Valero, quien la relató en un artículo publicado enel diario El Nacionalde Caracas.[7]Pero los desnudos femeninos, volviendo a este tema, sí ilustran las convenciones propias  tomadas por los psicoanalistas para describir, en materia de arte, el estilo esquizofrénico.

Figuras de mucha irradiación anímica, pero efectivamente neutras en sus afectos, desposeídas, indiferenciadas y lejanas. Reverón no elabora estudios fisiognómicos, como si  evadiera u ocultara su interés en la identidad de esos personajes, y el mismo rostro de Juanita, tantas veces interpretado y convertido en estereotipo, viene a representar lo que la manzana para Cézanne. Freud encontraba entre las características del estilo esquizofrénico la rigidez del trazoforma estereotípica. También la incohesión de las figuras respecto a una lectura de conjunto lo que se explica, junto con otros signos como la especulación oral o gráfica que los pacientes esquizofrénicos hacen de sus obras, por la regresión de tipo infantil que se ha operado.

Rasgos que en algunos casos podrían discutirse, volviendo a Reverón, a la vista de cierta obras de su último período, como son los autorretratos, tan despersonalizados como puede acusarlo la mirada extraviada, y rodeados casi siempre de figuras fantasmagóricas, inspiradas en sus modelos de trapo, obviamente no integradas a la composición.

El rasgo estereotípico, además de presentarse en los autorretratos, se halla de otra manera en  la serie de paisajes de El Playón, a los cuales nos referimos en otra parte; paisajes que no  están pintados del natural sino recreados por una especie de transcripción de un esquema geométrico parecido al que H. Read describe cuando explicaba la función de la memoria eidética en el caso del naturalismo animal de los artistas del Paleolítico. Detalles que cuestionan, en fin, la tesis, inadmisible por dualista, según la cual en Reverón las facultades  normales conservadas durante el período creativo desaparecían durante la fase esquizofrénica. 0, lo que es lo mismo, con otras palabras, que Reverón no pintaba cuando estaba loco, o al revés. Salvada por una especie de asepsia milagrosa, la pintura permanece fuera del foco de la demencia. Se pasa por alto que, por ser «atributo de la personalidad un mal contagiado o heredado, integrada como está a toda la estructura psíquica de la esquizofrenia tiene de suyo un estilo que marca sus trazos, de ningún modo vergonzantes como se ha querido ver, todos los pasos de la historia de las obras. Es tarea más fácil de lo que se supone, comprobar la compatibilidad que hay entre la conducta de Reverón y su obra pictórica, así como la unidad de ésta respecto a lo que llamó Freud «procesos primarios», y los cuales se dirigían en nuestro artista a la producción de formas creativas, los objetos y la actividad lúdica implícita en todo ello como universo y  totalidad indivisible, integrado a su personalidad. Sería punto menos que cómodo tratar cada cosa por separado: aquí la pintura, género más relevante, allá los lenguajes conductuales y orales, toda esa maquinaria de sueños salvajes, incluido el individuo como actor, molestoso y absurdo. Pero se comprende que ambas facetas, vida y obra son complementarias. Toda esa complejidad, cuya base de operaciones es el interior y el afuera del Castillete, puede, entenderse como una estructura imaginaria en donde cada parte emite hacia el resto sus propias señales, habla su lengua, nos informa y arrastra. Quiere que descubramos a Reveróncomo acción. Todo aquí, como en una red, entreteje los hilos de sus sentidos y, además, volviendo a Freud, se hace susceptible de tantas lecturas como sea posible.

Feldman fue también intransigente en advertir en el proceso creativo de Reverón, independientemente de que éste le produjera placer o que le sirviera como en el caso de la pintura para sobrevivir físicamente a sus necesidades biológicas, un sistema defensivo, una especie de trinchera erigida allí para enfrentarse sólo al temor diario de una pérdida creciente de identidad, como consecuencia del poder invasor de la esquizofrenia. Lo que el psiquiatra venezolano ha llamado «psicodramas», esa incesante materialización de su discurso en acciones corporales, juegos de palabras, pantomimas y rituales, durante o fuera del trabajo de pintar‑y en evidente conexión con su pensamiento mágico‑, fueron también coartadas, estratagemas para preservar la integridad de la salud, psicodramas cuyo mensaje cifrado podría traducirse: «Haciendo esto obtengo seguridad”. A propósito de la estructura terapéutica que representa el pensamiento mágico elaborado por Reverón en torno a sus rituales y sus objetos, puede recordarse su frase recogida por Reyna Rivas de Barrios: El doctor dice que lo que yo tengo se cura pintando, pero yo digo que como se cura es hablando.[8]

Tal sistema autodefensivo, aparentemente tan firme, protegido exteriormente por un muro de piedra e interiormente por una mente lúcida y aventurada hacia el absurdo de la existencia, lista para toda clase de inventivas y sorpresas, falla cuando ya no es posible que el artista mantenga su confianza en el precario equilibrio entre ficción y realidad que lo sustenta. Esta estructura dialogante se ha convertido en su propio monólogo. Es Reverón el que habla. Sistema defensivo planteado como plataforma para el diálogo, pero unidireccional, que opera sólo de frente a un público. Para Reverón el espacio donde vive es un escenario teatral. Sólo así lo concibe.

Dado que su obra era concebida para un interlocutor, en tanto que público, ella suponía ser completada por el diálogo. Era en este terreno donde hubiera podido hacerse algo para salvarlo de la locura, tal como lo demostró el Dr. Báez Finol, proponiéndose a sí mismo como el interlocutor que faltaba. Pero, quienes hubieren podido comprenderlo, sólo la pintura constituía una razón, de los mecanismos de la locura. Considerado desde esta perspectiva, el hombre Reverón estaba fuera de lugar.

Y la fase aguda con que culmina el proceso de aislamiento y abandono o el asalto de cualquier tipo a su aparente fortaleza por los de fuera, ¿qué es en última instancia, para Reverón mismo, sino ese descenso a los infiernos del cual ata la esquizofrenia la última de las amarras para proporcionarle al hombre ya sin risa que todavía resiste el final feliz de un viaje interior en el fondo del cual sólo podía esperar la mueca de la muerte?

[1]. Conferencia del Dr. J.M. Báez Finol, 1955, catálogo de la Exposición “Colección (de obras de Reverón) María Josefa Báez Loreto”, GAN, 1981.

[2]. A propósito de un ciclo de conferencias con motivo de la Exposición retrospectiva de Armando Reverón en el Museo de Bellas Artes.

[3]. Las citas al Dr. Moisés Feldman están tomadas de varios estudios, especialmente de artículos recogidos en el libro: Reverón: 10 ensayos, Op. Cit., y en la revista imagen. Caracas, 1986.

[4]. Meter Sedgwick: “yo, síntoma y sociedad”, ensayo en el libro Laing y la antipsiquiatría, por varios autores, Alianza Editora, 1978.

[5] . Laing y la antipsiquiatría, Op. Cit.

[6]. S. Freud: Psicoanálisis del arte, Alianza Editorial, 1973.

[7]. Ernesto Jérez Valero: “Armando Reverón, anotaciones  para una biografía”. En El Nacional, Caracas, abril de 1955.

[8]. Reyna Rivas de Barrios: “Armando Reverón y su palabra”; en la revista Imagen, Caracas, enero 1989.

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Publicado en Puntos de vista.

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